Στον Aragon (2015) παύει ήδη ο μύθος να είναι μέρος μιας δεδομένης μυθολογίας και καθίσταται μέρος του θαυμαστού της καθημερινότητας, αυτού που διαφεύγει από την αντίληψη των ορθολογιστών, των αστών και που δημιουργείται συνεχώς εκ νέου. Στο ίδιο πλαίσιο αναπτύσσεται και το ενδιαφέρον για την πρωτόγονη τέχνη, τις τελετουργίες και τους μύθους μη ευρωπαϊκών πολιτισμών. Έτσι, o Antonin Artaud (1896-1948), που επηρεάστηκε από το θέατρο του Μπαλί, τους μύθους και τις τελετουργίες των ινδιάνων Ταραχουμάρα αλλά και από την ψυχανάλυση και τον Nietzsche, απαιτεί για το «θέατρο της σκληρότητας» τη χρήση μύθων, που θα αφήσουν να αναδυθεί το αρχαϊκό παρελθόν του μοντέρνου υποκειμένου και θα λειτουργήσουν ως θεραπευτικό μέσο.

Όλοι οι «αρχαίοι μύθοι», σημειώνει ο Artaud το 1932, «περιέχουν καθαρές δυνάμεις. Δημιουργήθηκαν για να διατηρηθούν και να επιδεικνύουν αυτές τις δυνάμεις τους» (Artaud 1961, 185). Στο δεύτερο μανιφέστο για το «θέατρο της σκληρότητας», που είναι αφιερωμένο κατά κύριο λόγο στον μύθο, αναφέρεται το σχέδιο για ένα θεατρικό εμπνευσμένο από τον Θυέστη του Σενέκα, ένα με θέμα την κατάκτηση του Μεξικού. Με δεδομένο ότι το μόνο θεατρικό που κατάφερε να ανεβάσει ο Artaud το 1935 είναι το Οι Τσέντσι (The Cenci, 1819) του Percy Shelley, γίνεται φανερό ότι η έννοια του μύθου και εδώ δεν περιορίζεται πλέον στην αρχαιοελληνική ή ρωμαϊκή παράδοση.

Η αντίδραση στην απομυθοποίηση που σήμανε ο Διαφωτισμός και ο 19ος αιώνας οδήγησε τον 20ό όχι μόνο να δει στον μύθο μια δίοδο διαφυγής από τη «δικτατορία της πραγματικότητας» (Blumenberg 1990, 9) και να υπογραμμίσει τη μυθοποιητική λειτουργία της λογοτεχνίας, αλλά τον τοποθέτησε και στον αντίποδα όλων όσων εκπροσωπούσε ο ορθολογισμός, η επιστήμη και η τεχνική πρόοδος, κάτι που μπορεί να διαπιστωθεί και σε διανοητές που ασχολήθηκαν εντατικά με τον μύθο, όπως π.χ. ο Claude Lévi-Strauss.