Ο Θάνατος στη Βενετία είναι, χωρίς αμφιβολία, μια αντι-κινηματογραφική νουβέλα, υπό την έννοια ότι εστιάζει —διαθέτοντας πενιχρή εξωτερική δράση και ελάχιστους διαλόγους— στον εσωτερικό κόσμο του ήρωα, για να πραγματευθεί τη διαμάχη ανάμεσα στην «τέχνη και τη ζωή» ή αλλιώς τη διαμάχη ανάμεσα στο «διονυσιακό και το απολλώνιο».  

Αν αντιπαραβάλει κανείς το φιλμ προς τη νουβέλα, παρατηρεί αρχικά ότι σε επίπεδο απόδοσης του περιεχομένου ο Bισκόντι λειτουργεί σε κάποια σημεία με συμπληρώσεις, ενώ σε άλλα με αφαιρέσεις ή συμπυκνώσεις. Η πιο χτυπητή διαφορά είναι ότι η ταινία παραλείπει τα δύο πρώτα κεφάλαια της νουβέλας, τα οποία πραγματεύονται κατά κύριο λόγο την προϊστορία του ήρωα, συγγραφέα Γκούσταφ φον Άσενμπαχ. Το πρώτο κεφάλαιο, στο οποίο η δράση εκτυλίσσεται στο Μόναχο και δείχνει την απόφαση του Άσενμπαχ να ταξιδέψει για λίγο μακριά από την Γερμανία, είχε στην πραγματικότητα γυριστεί, αλλά ο σκηνοθέτης δεν το ενέταξε τελικά στην ταινία. Το δε περιεχόμενο του δεύτερου κεφαλαίου, που περιγράφει τις αισθητικές και ιδεολογικές όψεις του έργου του Άσενμπαχ, ο Βισκόντι το ενσωμάτωσε τμηματικά σε φλας μπακ. Ο σκηνοθέτης δικαιολογεί τις επιλογές του με καθαρά κινηματογραφικούς όρους, ως εξής:

Η αρχή της νουβέλας με κινηματογραφικούς όρους δεν ήταν αποτελεσματική. Φανταστείτε πως ένα απόγευμα ο Άσενμπαχ κάνει ένα μεγάλο περίπατο στο Μόναχο, βρίσκεται στο κοιμητήριο, εκεί συναντά έναν περίεργο ταξιδιώτη, αυτό είναι και το εξωτερικό ερέθισμα για να κάνει ένα ταξίδι, φαντάζεται ζούγκλες και εξωτικές χώρες, τελικά αποφασίζει να παραμείνει στην Ευρώπη. Φθάνει στην Τεργέστη, από κει στο Μπριόνι, διαπιστώνει ότι είναι θορυβώδες και ο προορισμός του γίνεται τελικά η Βενετία. Όχι, όχι δεν μπορείς να βάλεις όλα αυτά σε ένα φιλμ και να πεις μετά ότι ήταν μόνο ο πρόλογος. Έτσι δοκίμασα να ξεκινήσω με τον Άσενμπαχ στο πλοίο να φθάνει στη Βενετία και χρησιμοποίησα την τεχνική του φλας μπακ για να παρουσιάσω τα στοιχεία του παρελθόντος.

Η ταινία ξεκινά πράγματι με την άφιξη του ήρωα στη Βενετία και τελειώνει με το θάνατό του στην ίδια πόλη. Ο Βισκόντι αποφάσισε ένα μοίρασμα ανάμεσα στον αργό ρυθμό του παρόντος και σε μια σειρά από επτά ισότιμα μοιρασμένα φλας μπακ τα οποία αναφέρονται όλα στο γερμανικό παρελθόν του ήρωα. Χωρίς αυτά η ενεστωτική δράση στη Βενετία, η βαρύτητα της συνάντησης με τον Τάτζιο και οι μοιραίες συνέπειές της θα φαίνονταν στον θεατή ακατανόητα. Έτσι μπορεί να χάνεται η χρονική γραμμικότητα της νουβέλας και κάποιες λεπτομέρειες της εισαγωγικής δράσης, ωστόσο το φιλμ κερδίζει ενιαίο ατμοσφαιρικό ύφος, συνοχή και πυκνότητα. Εξάλλου, μέσω των φλας μπακ μεταφέρονται στο φιλμ όχι μόνο οι απαραίτητες πληροφορίες των πρώτων κεφαλαίων, αλλά και σε μεγάλο βαθμό το πνεύμα και το νόημά τους. Περιεχόμενό τους —εκτός από την παρουσίαση του οικογενειακού παρελθόντος του Aschenbach— αποτελούν οι συζητήσεις με τον φίλο και μαθητή του Άλφριντ, μια φιγούρα επινοημένη από τον Βισκόντι, που εμφανίζεται ως το alter ego του καλλιτέχνη. Ο Άσενμπαχ περιγράφεται στη νουβέλα ως «απολλώνιος καλλιτέχνης». Έχοντας ως αρχή την τιθάσευση των παρορμητικών δυνάμεων, ζει μια ζωή πειθαρχημένη στην υπηρεσία της τέχνης. Η νουβέλα είναι σχεδιασμένη για να δείξει ότι η θέση του Άσενμπαχ δεν ήταν ορθή, παρουσιάζοντας τη σταδιακή απώλεια της αξιοπρέπειάς του, όταν έρχεται αντιμέτωπος με τις πιο ισχυρές αλήθειες της ζωής τις οποίες είχε απωθήσει. Ο Άλφριντ ενσαρκώνει μαχητικά έναν τύπο καλλιτέχνη, θα λέγαμε, διονυσιακό. Αμφισβητεί, λ.χ., με πάθος τη θέση του Άσενμπαχ ότι η ομορφιά είναι αποτέλεσμα πνευματικής προσπάθειας· για αυτόν ανήκει ξεκάθαρα στο βασίλειο των αισθήσεων. Με αυτόν τον αντιθετικό προς τον Άσενμπαχ τύπο εξωτερικεύεται και εκφράζεται οπτικά η αντινομική ψυχική ζωή του ήρωα. Ο στοχασμός για την τέχνη, την ομορφιά και την τελειότητα, που εξελίσσεται στο κείμενο στη σκέψη ενός προσώπου, του Άσενμπαχ, με παρεμβολές όμως και κριτικά σχόλια του αφηγητή, διασπάται εδώ στα δύο πρόσωπα των ανταγωνιστικών συζητήσεων.

O θεωρητικός του κινηματογράφου Siegfried Kracauer εντόπιζε τη διαφορά ανάμεσα στη λογοτεχνία και τον κινηματογράφο στο γεγονός ότι στη λογοτεχνία έχουμε ένα καθαρό «νοητικό continuum», το οποίο όμως στον κινηματογράφο πρέπει να μετατραπεί σε υλικό continuum. Αυτό κάνει και ο Βισκόντι προσωποποιώντας τις θεωρητικές ενστάσεις της νουβέλας στη φιγούρα του Άλφριντ. Με την κινηματογραφική τεχνική του φλας μπακ η ταινία επιτυγχάνει τρεις στόχους: αναπαράγει το επίπεδο του διανοητικού στοχασμού που υπάρχει διάχυτο στη νουβέλα, παρέχει στον θεατή κλειδιά για να ερμηνεύσει το παρόν της Βενετίας και, τέλος, οπτικοποιεί σε ένα πρώτο επίπεδο τη δομική για τη νουβέλα διαφορά «διονυσιακό – απολλώνιο», διαφορά που προσεγγίζει ο σκηνοθέτης και με άλλα κινηματογραφικά μέσα, κυρίως μέσω της μουσικής.

Δεν υπάρχει, πράγματι, κριτικός, δεν υπάρχει θεατής της ταινίας που να μην έχει επισημάνει την έντονη παρουσία της μουσικής στο φιλμ του Βισκόντι. Θα ήταν άστοχο να χαρακτήριζε κανείς τη μουσική αυτής της ταινίας απλώς συνοδευτική. Η μουσική εδώ δημιουργεί, όπως θα δούμε, αναφορές, ιδρύει αναλογίες, τονίζει αντιθέσεις, σχολιάζει τη φιλμική δράση, αναλαμβάνει με λίγα λόγια λειτουργίες οι οποίες στη νουβέλα αντιστοιχούν στον αφηγητή.

Μια από τις πολυσυζητημένες αλλαγές του Βισκόντι σε σχέση με τη νουβέλα είναι η μετατροπή της κεντρικής φιγούρας, του Άσενμπαχ, από συγγραφέα σε συνθέτη. […]

Αναστασία Αντωνοπούλου, «Θάνατος στη Βενετία: Από τον Τόμας Μαν στον Λουκίνο Βισκόντι ή από την τέχνη του λόγου στην τέχνη της εικόνας». Η λογοτεχνία και οι τέχνες της εικόνας. Ζωγραφική και κινηματογράφος, επιμ. Δημήτρης Αγγελάτος & Ευριπίδης Γαραντούδης, Εκδόσεις Καλλιγράφος, Αθήνα 2013, σ. 47-50.