Στις αρχές του 20ού αιώνα οι περισσότεροι έλληνες λογοτέχνες και γενικότερα οι άνθρωποι των γραμμάτων απέρριπταν τη λεγόμενη τότε «τέχνη των σκιών», κυρίως επειδή την αντιμετώπιζαν ως φτηνό μέσο διασκέδασης του λαϊκού κοινού. Ήδη προς το τέλος της πρώτης δεκαετίας του αιώνα, ο κινηματογράφος ήταν στην Αθήνα ένα περιζήτητο λαϊκό θέαμα, ενώ είχαν δημιουργηθεί και οι πρώτες αθηναϊκές αίθουσες προβολής (σχετικές πληροφορίες δίνουν οι Καράογλου 2005, 83-84 & 90· Ρούβας & Σταθακόπουλος 2005, Α4-5 & 10· Δελβερούδη χ.χ., 390-391). Σταδιακά, ωστόσο, οι λογοτέχνες αποδέχονταν το σινεμά ως τέχνη, καθώς ανέπτυσσε τα αφηγηματικά μέσα του και άρχισε να κατακτά την καλλιτεχνική του αυτοτέλεια (βλ. τα παρακείμενα γραπτά των Νικ. Επισκοπόπουλου και Κ. Παλαμά).
Τα πρώτα λιγοστά ποιήματα στα οποία γίνονται μνείες στον κινηματογράφο, γράφτηκαν στον μεσοπόλεμο. Στη νεανική ποίηση των δεκαετιών του 1910 και ιδίως του 1920, στο σύνολο των ποιητών που περιλαμβάνονται στη λεγόμενη «γενιά του 1920», δεν εντοπίζονται πολλές σχετικές αναφορές. Χαρακτηριστική είναι η απουσία αναφορών στο σινεμά στο έργο του Καρυωτάκη. Γιατί η νεανική ποίηση αυτή την εποχή φαίνεται να κρατά απόσταση από το σινεμά; Ίσως η κύρια αιτία είναι η γενική απόστασή της από καταστάσεις του σύγχρονου αστικού βίου, κάτι που υπαγορεύουν οι θεματικές επιλογές της κυρίαρχης τότε μετασυμβολιστικής τεχνοτροπίας. Επίσης, στον μεσοπόλεμο, στον χώρο της ρεαλιστικής μεσοπολεμικής πεζογραφίας η έλξη προς τον κινηματογράφο φαίνεται να είναι αισθητά μεγαλύτερη. Π.χ. το 1929 ο κομμουνιστής πεζογράφος Πέτρος Πικρός «γράφει το μυθιστόρημα Ο άνθρωπος που έχασε τον εαυτό του, επηρεασμένος από την ταινία Μητρόπολη (Metropolis, 1927) του Fritz Lang, τον οποίο και παρουσιάζει μέσα στις σελίδες του έργου» (Πικρός 2009, 280). Αρκετά ανεπτυγμένη είναι, επίσης, η σχέση του θεατρικού συγγραφέα και πεζογράφου Γρηγορίου Ξενόπουλου με το σινεμά (βλ. ενδεικτικά τη μελέτη του Αγάθου 2013), πράγμα που ισχύει και για τον πεζογράφο της γενιάς του 1930 Κοσμά Πολίτη, όπως έδειξε η μελέτη του Καλλίνη (2001). Σε ό,τι αφορά τον χώρο του θεάτρου, οι μελέτες του Καράογλου (2005) και της Μήνη (2010) κατέδειξαν ότι αυτός αντιμετώπισε με εχθρότητα το σινεμά, καθώς (υποστήριζε ότι) το σινεμά λειτουργούσε ως ανταγωνιστικό ως προς το θέατρο και χαμηλής ποιότητας θέαμα.
Η σχέση της ελληνικής ποίησης με τον κινηματογράφο από τη δεκαετία του 1930 και εξής τέθηκε σε νέα βάση, με δεδομένη την τεχνοτροπική ροπή της μεγάλης πλειονότητας των νέων ποιητών της εποχής προς τις διάφορες εκδοχές του μοντερνισμού και της πρωτοπορίας. Θα περίμενε, λοιπόν, κανείς ότι οι περισσότεροι έλληνες μοντέρνοι ποιητές θα ήταν θετικοί στο να οικειωθούν ποικιλοτρόπως τον κινηματογράφο, τόσο ως ψυχαγωγικό βίωμα όσο και ως καινοτόμο καλλιτεχνικό ερέθισμα της εποχής τους, όπως σε μεγάλο βαθμό συνέβη στην Ευρώπη και ιδίως στη Γαλλία. Ωστόσο, η γενική διαπίστωση είναι ότι τόσο στον βασικό χρόνο της εμφάνισής τους, στη δεκαετία του 1930, όσο και αργότερα, στα μεταπολεμικά χρόνια, οι περισσότεροι έλληνες μοντέρνοι ποιητές κράτησαν απόσταση από τον κινηματογράφο (το θέμα αυτό εξετάζεται διεξοδικά, ιδίως σε ό,τι αφορά τη σχέση του Σεφέρη και του Ελύτη με το σινεμά, από τον Γαραντούδη 2013). Δύο, πάντως, αξιοσημείωτες εξαιρέσεις αποτελούν οι ποιητές Νικόλαος Κάλας και Αναστάσιος Δρίβας.
Ο Κάλας, ο μάλλον γνησιότερος έλληνας υπερρεαλιστής και επίσης μαρξιστής, διακρίθηκε για τη βαθιά κινηματογραφική παιδεία του, που μαρτυρείται όχι μόνο από τα δύο αυτοτελή μελετήματά του, «Η τέχνη του κινηματογράφου» και «Κινηματογράφος» (Κάλας 1982, 179-184 & 185-203, αντίστοιχα), γραμμένα και δημοσιευμένα στα χρόνια 1931-1932, αλλά και από αρκετά ακόμη κριτικά κείμενά του, όπως δείχνει η μελέτη της Καραδήμα (2006· πλήρη καταγραφή των αναφερόμενων στον κινηματογράφο κριτικών κειμένων του Κάλα, βλ. σ. 88, σημ. 2. Στις σ. 73-76 η Καραδήμα σχολιάζει τις σχετικές με τον κινηματογράφο απόψεις του Κάλα). Επίσης η κινηματογραφική δομή ή διάρθρωση πολλών μεσοπολεμικών ποιημάτων του παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον. Την ίδια εποχή, το μοναδικό αναφερόμενο στον κινηματογράφο μελέτημα που δημοσιεύτηκε στα Νέα Γράμματα, το περιοδικό που συνδέθηκε με την ανάδειξη της ποιητικής γενιάς του 1930, υπογράφεται από τον Οδυσσέα Ελύτη: «Η ποίηση του κινηματογράφου και ο Walt Disney» (1938, τχ. 6-7: 560-565). Η μελέτη μπορεί να χαρακτηριστεί προδρομική, καθώς ο Ελύτης αναγνωρίζει απεριόριστες καλλιτεχνικές δυνατότητες στον κινηματογράφο, υποστηρίζει καθαρά την αντίληψη του σκηνοθέτη ως δημιουργού και εντοπίζει συγγένεια ανάμεσα στην αισθητική των ταινιών κινουμένων σχεδίων του Disney και τη σύγχρονη μοντέρνα ποίηση και γενικότερα τέχνη, με κοινούς άξονες την έκπληξη, το απρόοπτο, το παράλογο και την υπερβολή. Ο Δρίβας έγραψε δύο από τα πιο αξιοπρόσεκτα για το θέμα μας ποιήματα, που παρατίθενται και παρουσιάζονται στα «Λογοτεχνικά κείμενα».
Σε αντίθεση με τους αστούς και μοντέρνους ποιητές που ήταν επιφυλακτικοί για το σινεμά, οι αριστεροί διανοούμενοι και λογοτέχνες έδειξαν μεγάλη οικειότητα προς τον κινηματογράφο και τον αποδέχτηκαν πλήρως, λόγω κυρίως της σύνδεσής του με τις λαϊκές μάζες. Αυτό επαληθεύουν τα αναφερόμενα στο σινεμά ποιήματα του κομμουνιστή και λαϊκής καταγωγής ποιητή Γιώργου Κοτζιούλα. Δύο από αυτά παρατίθενται και παρουσιάζονται στα «Λογοτεχνικά κείμενα». Κατατοπιστικό είναι, επίσης, το μελέτημα της Βογιατζόγλου στα «Κριτικά κείμενα». Και τα δύο ποιήματα αναφέρονται στον Charlie Chaplin, τον σκηνοθέτη και ιδίως τον ηθοποιό, που με τη μοναδική μορφή του Σαρλώ αναδείχθηκε στον πιο αγαπημένο στους έλληνες ποιητές ηθοποιό-σταρ της μεσοπολεμικής αλλά και της μεταπολεμικής περιόδου.
Παραθέτω δύο ακόμη ενδιαφέρουσες στιγμές της σχέσης ελληνικής ποίησης και κινηματογράφου στη διάρκεια του μεσοπολέμου: η πρώτη, το 1930, είναι η ταινία Προμηθεύς Δεσμώτης, η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία στον κόσμο με θέμα το αρχαίο δράμα. Πρόκειται κατά βάση για την κινηματογράφηση της παράστασης της τραγωδίας του Αισχύλου στις Δελφικές Εορτές του 1928. Ουσιαστικά ο παραγωγός της ταινίας είναι ο ποιητής Άγγελος Σικελιανός. Η δεύτερη στιγμή, το 1931, είναι η πολύ γνωστή ταινία-ρομαντικό ειδύλλιο Δάφνις και Χλόη, του σκηνοθέτη και ποιητή Ορέστη Λάσκου. Και αυτή η ταινία κατέχει, επίσης, μια σχεδόν παγκόσμια πρωτιά, την πρώτη σκηνή γυναικείου γυμνού (Λούση Ματλή) στον ευρωπαϊκό κινηματογράφο.
