Ανάμεσα, λοιπόν, στις μελέτες, που ο Ελύτης δημοσιεύει στα Νέα Γράμματα, ευρίσκεται και κάποια που δεν έχει έκτοτε αναδημοσιευτεί και ως εκ τούτου παραμένει άγνωστη για τους πολλούς. […]

[Στο κείμενο αυτό] φαίνεται όχι μόνο η ευαισθησία του ποιητή απέναντι στον κόσμο του Disney, αλλά και ο θαυμασμός του για αυτό το νέο είδος τέχνης που όμως, όπως διαπιστώνει, «πολλοί σοβαροφανείς» Έλληνες το αντιμετωπίζουν με περιφρόνηση. Το ερώτημα συνεπώς που εγείρεται είναι αν και κατά πόσο η τέχνη του κινηματογράφου έχει επηρεάσει (σε όποιο βαθμό) την ποίηση του Ελύτη. Η απάντηση δεν φαίνεται να είναι τόσο εύκολη, όπως λ.χ. θα μπορούσε να είναι στην περίπτωση του Εμπειρίκου, γνωστού λάτρη της κινηματογραφικής τέχνης (πρβλ. λ.χ. το ποίημά του «Κινηματογράφος ή Cinema ή Movies», της συλλογής Η Σήμερον ως Αύριον και ως Χθες με όσα σχετικά λέει για τον ειρμό των εικόνων στο «Αμούρ-Αμούρ») και εν πάση περιπτώσει μια υπεύθυνη απάντηση θα πρέπει να στηριχθεί σε μια ανάλογη έρευνα. Για την ώρα ας μείνουμε στην πρώτη εγγραφή από το Ημερολόγιο ενός αθέατου Απριλίου (1984):

Ολοένα τ’ άλογα μασούν λευκά σεντόνια και ολοένα εισχωρούν θριαμβευτικά μέσα στην Απειλή. Δρυς, οξιές, βαλανιδιές, ακούω να σέρνονται στη σκεπή της παλιάς καρότσας όπου ρίχθηκα όπως όπως να φύγω. Ξαναπαίζοντας ένα έργο που γυρίστηκε κάποτε στα κρυφά και πάλιωσε χωρίς να το έχει δει κανένας. Γρήγορα. Προτού ξεθωριάσουν οι εικόνες. Ή σταματήσουνε άξαφνα — κι η ταινία η φθαρμένη κοπεί.

Εξετάζοντας το ποίημα αυτό, ο Ν. Δήμου (Οδυσσέας Ελύτης 1992, 90) σημειώνει ότι οι τελευταίοι του στίχοι μάς παρέχουν ένα κλειδί για την ανάγνωση του όλου έργου. «Τα 49 μικρά ποιήματα αντιστοιχούν σε ανάλογα (ή και περισσότερα) πλάνα ταινίας σε «ντεκουπαρισμένο σενάριο». Η παραπάνω άποψη αποκτά μεγαλύτερη βαρύτητα, καθώς συνδυάζεται με μια εξήγηση του ίδιου του ποιητή για την τεχνική που ακολούθησε σε αυτό το έργο του (Το Βήμα 3.2.1985):

«Πρόκειται —για να χρησιμοποιήσουμε την κινηματογραφική γλώσσα— για ένα “σίριαλ ψυχής”, που κάθε του επεισόδιο έχει και τη δική του αυτοτέλεια, όσο σύντομο κι αν συμβαίνει να είναι. Άλλωστε, ο υπαινιγμός για «φθαρμένη ταινία» που υπάρχει στο πρώτο κομμάτι δεν είναι τυχαίος. Αν προσέξετε, θα δείτε ότι και οι κινήσεις των πραγμάτων γίνονται όπως μόνον ένας φακός μπορεί να τις συλλάβει και αποδώσει: το φωτισμένο δωμάτιο που μετατοπίζεται μέσα στη νύχτα, η μαυροφορεμένη που προχωρά με το σκύλο της χωρίς να φθάνει, μια κεφαλή ζώου που εμφανίζεται και εξαφανίζεται ακαριαία και ούτω καθ’ εξής.

Μια τέτοιου είδους τεχνική με βοήθησε να κρατηθώ, χάρη σ’ ένα τολμηρό “ντεκουπάζ”, σε μια διάρκεια που δεν συμπίπτει με τον τρέχοντα χρόνο».

Βρίσκω ότι όσα λέει ο Ελύτης για αυτού του είδους την τεχνική είναι εξόχως αποκαλυπτικά και οπωσδήποτε δεν είναι άσχετα με το πρωτοποριακό άρθρο του 1938. Ωστόσο, όλα αυτά δεν δείχνουν παρά μια πλευρά του όλου θέματος. Για να φανεί καλύτερα η εικόνα και να δειχθεί καθαρότερα το «σίριαλ ψυχής», που υπαινίσσεται ο ποιητής χρειάζεται περισσότερη έρευνα.

Γιώργης Γιατρομανωλάκης, «Ο Ελύτης, ο Walt Disney και το σίριαλ ψυχής», εφ. Η Καθημερινή, 24 Μαρτίου 1996.