Τον θαυμασμό του 19ου αιώνα απέναντι στη νέα εφεύρεση διαδέχεται η δυσπιστία του 20ού, που στρέφεται αφενός εναντίον του αυτοματισμού του νέου μέσου και αφετέρου ενάντια στην πιστότητά του. Η φωτογραφία αποτυπώνει τον φυσικό κόσμο, αλλά δεν τον πλάθει, δεν είναι δημιουργική τέχνη, είναι επομένως φύσει αντίθετη με την ποίηση. Στον τόνο αυτόν γίνεται αντιληπτή και η φράση «φωτογράφησις, τί άσχημη λέξις» σε καβαφικό σημείωμα του 1906, καθώς και στην εισαγωγή του Παλαμά στον Δωδεκάλογο του Γύφτου το 1907, που σχολιάζει τη ρεαλιστική διάσταση της φωτογραφίας:

Τώρα τελευταία κάποιος σοφός καθηγητής υποστήριζε πως η Καλλιτεχνία στον εικοστό αιώνα θα καταντήση αποκλειστικώτερα ιδεολογική, υπονοητική, ποιητική· η φωτογραφική, καθώς προχώρησε τόσο πολύ και μας γνώρισε στενώτερα με την αλήθεια, αναγκάζει τη δημιουργική τέχνη να ταμπουρώνεται πίσω από τους γιομάτους νόημα κύκλους των μορφών και των χρωμάτων, που είναι λάμψη όλα και μυστήριο· δηλονότι να τραβήξη ώς εκεί που δεν θα δύνεται να πάη καμιά φωτογραφία, οσοδήποτε τελειοποιημένη, κι αυτή ακόμα η πολύχρωμη.

Σε αντιστοιχία με τον Καβάφη, ο Παλαμάς βλέπει ότι ποίηση και φωτογραφία είναι αντίθετες στις βασικές τους επιταγές, καθώς η πρώτη δημιουργεί, ενώ η δεύτερη απλώς αναπαράγει. Ωστόσο, ο Παλαμάς βλέπει τον ρεαλισμό της φωτογραφίας όχι ως απειλή για την ποίηση αλλά ως ευκαιρία, που μπορεί να βοηθήσει την ποίηση να απελευθερωθεί από τα δεσμά της αναπαράστασης και να οδηγηθεί επιτυχώς στο δρόμο της αφαίρεσης. Οι «γεμάτοι νόημα κύκλοι των μορφών και των χρωμάτων» προοιωνίζονται, θα ’λεγε κανείς, αφαιρετικά ιδιώματα, τύπου Kandinsky, στις εικαστικές τέχνες.

Η αντίθεση του Καβάφη και του Παλαμά με τη φωτογραφία είναι κατά βάση αισθητική. Υπάρχει όμως και μια μερίδα ποιητών που αντιδρούν στη φωτογραφία, θεωρώντας τη νεοτερικότητά της έκδοχο του καπιταλισμού. Στο πλαίσιο αυτό η φωτογραφία γίνεται στόχος κριτικής ως ένδειξη μαζικής κουλτούρας. Στο σατιρικό ποίημα «Δελφική εορτή» του Καρυωτάκη η κριτική που εμπεριέχουν οι στίχοι Kodaks, opérateurs στου Προμηθέα τον πόνο / έδωσαν ιδιαίτερο, γραφικότατο τόνο αφορά τη μόδα των Kodak, της εταιρείας που αλλάζει τα δεδομένα της φωτογραφίας εισάγοντας ήδη από το 1888 τη φωτογραφική μηχανή μικρού μεγέθους. Η μηχανή Kodak είναι τόσο προσιτή, που κάνει τη φωτογραφία καθημερινή πρακτική, εξαπλώνοντας τη χρήση της στα μεσαία και λαϊκά στρώματα. Η Kodak βασίζει την εμπορική της επιτυχία στην αποθέωση του αυτοματισμού, που διατυπώνεται επιγραμματικά στο διαφημιστικό σλόγκαν: «Εσείς πατήστε το κουμπί κι αφήστε τα υπόλοιπα σε μας». Στην «Ακρόπολη» ο Νικόλας Κάλας στρέφεται εναντίον του Ελβετού φωτογράφου Frédéric Boissonnas (1858-1946), που στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα κάνει καριέρα με τη φωτογράφηση αρχαίων ελληνικών μνημείων και τουριστικών προορισμών:

Στο πρώτο πλάνο ο Παρθενός ο δηλητηριασμένος με ψυχαρική μελάνη ο ψεύτικος, ο νεκρός ο σκοτωμένος με φακό σε πλούσιο χαρτί από τον Μπουασονά νεκροθάπτη της Ελλάδας —

Δημιουργώντας ένα λεκτικό κολλάζ που θυμίζει ντανταϊστικό readymade και γελοιογραφία, ο Κάλας χρησιμοποιεί την εικονογραφία της φωτογραφικής τεχνολογίας για να αναστηλώσει τον νεκρό Παρθενώνα: τα ρολά του φιλμ είναι οι πεσμένες του κολώνες (μόνο κύλινδροι φαίνονται εδώ πέρα, κολώνες ίσιες πεσμένες, μαρμάρινες και άλλες, ρολ-φιλμ, αγκφά, κοντάκ), ενώ το πλούσιο χαρτί αναφέρεται στις πολυτελείς εκδόσεις του Boissonnas με φωτογραφίες αρχαιοελληνικών μνημείων. Και στα δύο ποιήματα εμφανίζεται η δυσπιστία απέναντι στην καταστροφή της αύρας του αρχαίου ελληνικού πολιτιστικού κόσμου με την τεχνολογική του αναπαραγωγή, μια σκέψη που θυμίζει πολύ το επιχείρημα του Benjamin στη Μικρή ιστορία της φωτογραφίας. Τόσο ο Καρυωτάκης όσο και ο Κάλας αναφέρονται στη μαζικοποίηση της φωτογραφίας ως έκφρασης και προϊόντος ενός καπιταλιστικού συστήματος παραγωγής, ειδικότερα δε στη δυνατότητα της φωτογραφίας να αναπαράγει άπειρες πανομοιότυπες απόψεις ενός αντικειμένου. Η εμμονή της καπιταλιστικής οικονομίας στην αναπαραγωγή, στο έκδοχο, θέτει τον θεατή σε μειονεκτική θέση απέναντι στον παραγωγή της επανάληψης, τον καθιστά παθητικό καταναλωτή της εικόνας. Εφόσον η αύρα της καταστράφηκε, η Ακρόπολη δεν είναι υπαρκτό μνημείο· υφίσταται μόνο μέσα από τις αναπαραστάσεις της, όχι μόνο τις φωτογραφικές αλλά και τις λεκτικές, όπως Η Προσευχή στην Ακρόπολη του Renan, τις οποίες ο Κάλας αντιμετωπίζει με εικονικούς όρους, σαν αντίτυπα φωτογραφιών. Ο Ελβετός Boissonnas όπως και ο Γάλλος Renan ανήκουν στην κλίκα των δυτικών αποικιοκρατών του πνεύματος, που επιβάλλουν την οπτική τους στη διαχείριση των ελληνικών πολιτιστικών προϊόντων.

Ελένη Παπαργυρίου, «Μικρή ιστορία της φωτογραφίας στην ελληνική ποίηση». Νεοελληνική λογοτεχνία και κριτική από τον Διαφωτισμό έως σήμερα. Πρακτικά ΙΓ΄ Διεθνούς Επιστημονικής Συνάντησης. Μνήμη Παν. Μουλλά, Τομέας ΜΝΕΣ, Α.Π.Θ., Εκδόσεις Σοκόλη-Κουλεδάκη, Αθήνα 2014, σ. 777-778.