Αν έκφραση αποτελεί την κειμενική περιγραφή ενός εικαστικού έργου τέχνης, η φωτογραφία είναι ίσως η πιο πρόσφατη προσθήκη σε ένα σώμα κειμένων που θεματοποιεί πίνακες ζωγραφικής, γλυπτά ή μνημεία αρχιτεκτονικής (Cheeke 2008, 142-162). Οι περισσότερες εκφράσεις φωτογραφιών αφορούν πρόσωπα: η φωτογραφία γίνεται αφορμή για εκ του σύνεγγυς παρατήρηση του εαυτού ή του Άλλου, σαν κατοπτρική δυνατότητα καταβύθισης. Η συνθήκη αυτή επιβεβαιώνει αφενός την αφηγηματική διάσταση της φωτογραφίας. Από την άλλη, ενισχύει την πεποίθηση ότι η φωτογραφία είναι μια ελλιπής αποτύπωση της πραγματικότητας, που χρειάζεται να μπει σε κειμενικά συμφραζόμενα για να νοηματοδοτηθεί.
Ανάμεσα στα πρωιμότερα δείγματα φωτογραφικής έκφρασης συγκαταλέγονται τα ποιήματα του Καβάφη «Έτσι» (1913), «Απ’ το συρτάρι» (1923) και «Η φωτογραφία» (1924). Στο πρώτο, το πρόσωπο νεαρού άντρα σε πορνογραφική φωτογραφία γίνεται αντικείμενο θέασης από ένα συμπαθούν ποιητικό υποκείμενο που το αισθητικοποιεί ως θύμα των κοινωνικών συνθηκών, μιας στερημένης ζωής που αναγκάζεται να καταφύγει στην πορνογραφία για να βιοποριστεί. Στα άλλα δύο ποιήματα, αντρικά πρόσωπα του παρελθόντος, ερμητικά κλεισμένα στο αρχείο του ποιητή, ανασύρονται για να επανέλθουν στο παρόν μέσα από ρωγμές μνήμης.
Στα ποιήματα του Καβάφη η στιγμή θέασης μιας φωτογραφίας συνιστά εκφορά πένθους: η φωτογραφία είναι ένα είδος «θανατογραφίας», κατά τους Dubois (1983) και Βarthes (1983), εφόσον δεν αναπαράγει το παρελθόν, αλλά υπενθυμίζει διαρκώς στον θεατή την απόσταση που τον χωρίζει από αυτό. Χαρακτηριστικό δείγμα αυτής της προσέγγισης είναι το ποίημα του Philip Larkin «Lines on a Young Lady’s Photograph Album» από τη συλλογή The Less Deceived (1955). Εδώ το πένθος της εικόνας σκηνοθετείται μέσα από την περιγραφή ενός φωτογραφικού λευκώματος που δείχνει στον αφηγητή μια κοπέλα. Η παρατήρηση των φωτογραφιών μετατρέπεται σε πένθος για τη στιγμή που έχει παρέλθει, καθώς, επίσης, και για τον αποκλεισμό του παρατηρητή από αυτήν. Το βλέμμα του παρατηρητή συμπλέκεται με το βλέμμα της κοπέλας μέσα και έξω από τη φωτογραφία, χαρτογραφώντας τη διαρκώς μεταβαλλόμενη δυναμική της σχέσης τους: η υποβόσκουσα σεξουαλική εξουσία που του ασκεί το κορίτσι, και από την άλλη η υπαγωγή της στην εξουσία του δικού του βλέμματος.
Η εξουσία του βλέμματος θεματοποιείται και στο ποίημα της Margaret Atwood «This is a photograph of me» (The Circle Game, 1964), στο οποίο η αφηγήτρια περιγράφει τη θολή φωτογραφία μιας λίμνης, εξιστορώντας τις συνθήκες λήψης της: η φωτογραφία απεικονίζει το σημείο, όπου πνίγηκε και τραβήχτηκε μια μέρα μετά το συμβάν. Η αφήγηση συνιστά μια μεταφορική εμφάνιση της φωτογραφίας: βλέπουμε να αναδύονται στοιχεία του τοπίου, καθώς το μάτι αρχίζει να τα διακρίνει. Ωστόσο, η παρουσία της νεκρής γυναίκας μέσα στην εικόνα λανθάνει και εν τέλει μας διαφεύγει. Οι καταληκτικοί στίχοι «but if you look long enough / eventually / you will be able to see me» υπονοούν ότι η θέαση της γυναίκας δεν αφορά την οπτική αντίληψη των θεατών, αλλά την υπερβατική κατανόηση του λανθάνοντος σχήματός της. Η φωτογραφία, με άλλα λόγια, είναι το οπτικό ασυνείδητο, κατά τον Benjamin (1978), δηλαδή μια πλάκα αφηγηματικής εγγραφής, την οποία δεν βλέπουμε, αλλά εν τέλει διαβάζουμε νοηματοδοτώντας την ευκαιριακά και υποκειμενικά. (Η φωτογραφία αποτελεί σημαντικό μοτίβο στις ελληνίδες γυναίκες ποιήτριες από τη δεκαετία του ’70 και μετά. Τη συναντάμε, μεταξύ άλλων, σε ποιήματα της Μαρίας Λαϊνά, της Κατερίνας Αγγελάκη-Ρουκ και της Κικής Δημουλά. Σημείο συνάντησης της εμπλοκής των ποιητριών αυτών με τη φωτογραφική έκφραση είναι η ανάγκη ενδοσκόπησης και ο αναστοχασμός πάνω στη γυναικεία φύση).
