Στην κριτική του «Σαλονιού» του 1859 ο Charles Baudelaire (2005, 149-155) καυτηριάζει τον αυτοματοποιημένο μοντερνισμό του φωτογραφικού μέσου. Η κριτική του Baudelaire για τη φωτογραφία κατευθύνεται σε δύο περιοχές, την πιστή απεικόνιση της πραγματικότητας και τον παράλογο ενθουσιασμό του πλήθους για τη νεότευκτη τότε πρακτική. Ο Baudelaire αντιδρά στη μαζικοποίηση του φωτογραφικού μέσου, το οποίο σε δύο μόλις δεκαετίες έχει αναχθεί σε στοιχείο λαϊκής κουλτούρας. Ως προς τις δύο αυτές συντεταγμένες η φωτογραφία βρίσκεται στους αντίποδες της λογοτεχνίας: από τη μια, η λογοτεχνία δεν στοχεύει στην πιστή αναπαραγωγή του φυσικού κόσμου, από την άλλη, η λογοτεχνία, και ειδικά η ποίηση, είναι τέχνη του υψηλού, προορίζεται επομένως για ένα εκλεκτό κοινό υψηλών απαιτήσεων.
Οι απόψεις του Baudelaire απηχούν τη γενικότερη αντίληψη του λογοτεχνικού μοντερνισμού για τη φωτογραφία, τόσο στην Ευρώπη όσο και στην Ελλάδα. Θεωρείται δηλαδή αναπαραστατική τεχνική με ρεαλιστικό και όχι καλλιτεχνικό προσανατολισμό, καθώς και προϊόν μαζικής κουλτούρας. Ο Κ.Π. Καβάφης γράφει «φωτογράφησις, τί άσχημη λέξις», κρίνοντας αρνητικά τη ρεαλιστική διάσταση της φωτογραφίας και υπονοώντας ότι η λογοτεχνία δεν πρέπει να είναι πιστή απεικόνιση της πραγματικότητας (Καβάφης 1983, 37). Στη δεκαετία του 1930 μαρξιστές θεωρητικοί, με προεξάρχοντες τους Walter Benjamin (1978, 47-68) και Siegfried Kracauer (1993), διεύρυναν τις απόψεις του Baudelaire, κριτικάροντας κυρίως τη μαζικότητα της εξάπλωσης του φωτογραφικού φαινομένου και την ικανότητά του να χειραγωγεί το ανθρώπινο βλέμμα.
Στην Ελλάδα, κατά τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα και κυρίως κατά τις πρώτες δεκαετίες του 20ού, πολλοί συγγραφείς εκφράζουν τη δυσπιστία τους ως προς την καλλιτεχνική διάσταση της φωτογραφίας, ενώ θεωρούν εξίσου προβληματική τη μαζική της διάσταση. Στο ποίημα «Ακρόπολη» ο Νικόλας Κάλας απορρίπτει τη φωτογραφία ως πρόβλημα αποκοπής του ανθρώπου από τον αισθητηριακό κόσμο: η Ακρόπολη που βλέπουμε είναι η Ακρόπολη διαμεσολαβημένη από μια ξένη οπτική, όπως δηλαδή έχει φωτογραφηθεί από τον Boissonnas. Αντίστοιχο είναι και το σατιρικό ποίημα του Κ.Γ. Καρυωτάκη «Δελφική Εορτή», στο οποίο ο ποιητής καυτηριάζει τη φωτογραφική μανία της δεκαετίας του 1920, που τείνει να καταγράφει τα πάντα, ακόμα και την «ιερότητα» της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Τέλος, στο ποίημα του Γιώργου Σεφέρη «Με τον τρόπο του Γ.Σ.», το μοναδικό ποιητικό του δείγμα που αναφέρεται στη φωτογραφία, η τελευταία αντιμετωπίζεται ως μια απατηλή τέχνη που ναρκισσεύεται στην πεποίθησή της ότι σταματά τον χρόνο.
Η ευκολία του αυτοματισμού και η μαζικότητά της έφεραν τη φωτογραφία σε αντίθεση με τις επιδιώξεις του λογοτεχνικού μοντερνισμού, ο οποίος αμφισβήτησε την καλλιτεχνική της διάσταση. Η νοοτροπία αυτή μεταστράφηκε μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, οπότε άρχισε να ενδιαφέρει τους συγγραφείς σαν αφηγηματικό έρεισμα και υλικό τεκμήριο μνήμης, όπως αποδεικνύεται, μεταξύ άλλων, από τα «Ποιήματα που μας διάβασε ένα βράδυ ο λοχίας Otto V» του Μανόλη Αναγνωστάκη (1945) μέχρι και τη συλλογή Το μαύρο άλμπουμ της Παυλίνας Παμπούδη (1999) (Καλοκύρης 1993 & Παπαργυρίου 2014).
