Είναι φανερο πως αφτο το καινούργιο βλέμα ελάχιστα πράγματα έχει να δει στον τομέα, με τον οποίο κατατρίβονταν συνήθως ώς τότε: την επι πληρωμη αντιπροσωπεφτικη προσωπογραφία. Απ’ την άλη μερια, η παραίτηση απ’ τον άνθρωπο σαν θέμα για τη φωτογραφία είναι το πιο ακατόρθωτο πράγμα. Κι όποιος δεν το ήξερε, έμαθε απ’ τις ρωσικες ταινίες πως ακόμα και το περιβάλον και το τοπίο αποκαλύπτουν τα μυστικά-τους σ’ εκείνον μόνο τον φωτογράφο, που ξέρει να συλαμβάνει την ανώνυμη μορφη του προσώπου τους. Ωστόσο, η δυνατότητα αφτη εξαρτάται πάλι σε μεγάλο βαθμό απ’ τον φωτογραφούμενο. Η γενια που δεν είχε τη μανία να προσπαθει να φτάσει ώς τους επιγόνους-της χάρη στις φωτογραφίες, που αντίθετα μάλιστα σε περιπτώσεις τέτοιων εκδηλώσεων πιο πολυ αποτραβιόταν δειλα στον ζωτικό-της χώρο —όπως ο Σοπενχάουερ στο βάθος της πολυθρόνας, στην φωτογραφία-του που πάρθηκε στη Φραγκφούρτη το 1850—, αλα που ακριβως γι’ αφτο το λόγο έκανε τούτο τον ζωτικο χώρο ν’ αποτυπώνεται κι αφτος πάνω στην πλάκα: αφτη η γενια δεν κληροδότησε τις αρετές-της. Τότε, για πρώτη φορα έπειτα από δεκαετίες, ο κινηματογράφος των Ρώσων έδωσε την εφκαιρία να εμφανιστουν μπροστα στον φακο άνθρωποι, που δεν ήθελαν να “χρησιμοποιήσουν” τη φωτογραφία τους. Κι αμέσως το ανθρώπινο πρόσωπο φάνηκε πάνω στην πλάκα με καινούργια, ανυπολόγιστη σημασία. Αλα δεν ήταν πια πορτραίτο. Τί ήταν; Η ξεχωριστη συμβολη ενός γερμανου φωτογράφου είναι ότι απάντησε σ’ αφτο το ερώτημα. Ο Άβγουστος Ζάντερ φωτογράφησε μια σειρα από πρόσωπα, που δεν υστερει σε τίποτα απ’ την τεράστια πινακοθήκη φυσιογνωμιων που άνοιξε ένας Αϊζενστάιν ή ένας Πουντόβκιν, και το έκανε αφτο από επιστημονικη σκοπια. “Το όλο έργο-του αποτελείται απο εφτα ομάδες, που αντιστοιχουν στην κατεστημένη κοινωνικη τάξη πραγμάτων, και θα κυκλοφορήσει σε 45 περίπου λεφκώματα των δώδεκα φωτογραφιων”. Ώς τώρα υπάρχει μια επιλογη από εξήντα ρεπροντουξιον, που καλύπτουν ένα ανεξάντλητο υλικο. “Ο Ζάντερ ξεκινάει απ’ τον χωρικο, τον άνθρωπο τον δεμένο με τη γή-του, ξεναγει τον παρατηρητη μέσα απ’ όλα τα στρώματα και τα επαγγέλματα ώς τους εκπροσώπους του ανώτατου πολιτισμου και κατεβαίνει μετα ώς τον ηλίθιο”. Ο δημιουργος αφτος δεν καταπιάστηκε με τούτο το τεράστιο έργο σαν λόγιος, δεν καθοδηγήθηκε από φυλετιστες ή κοινωνιολόγους, αλα, όπως λέει ο εκδοτικος οίκος, “με βάση την άμεση παρατήρηση”. Η παρατήρηση αφτη είναι πολυ απροκατάληπτη, τολμηρη μάλιστα, ταφτόχρονα όμως και αισθαντικη, με την ένοια των λόγων του Γκαίτε: “Υπάρχει μια αισθαντικη εμπειρία, που ταφτίζεται στενότατα με το αντικείμενο και μ’ αφτο τον τρόπο γίνεται θεωρία καθεαφτη”. Γι’ αφτο είναι απόλυτα φυσιολογικο, ότι ένας παρατηρητης, όπως ο Ντέμπλιν (DÖBLIN) πρόσεξε ακριβως τα επιστημονικα στοιχεία αφτου του έργου και παρατηρει: “Όπως υπάρχει η συγκριτικη ανατομία, που μόνον αφτη μας επιτρέπει να κατανοήσουμε τη φύση και την ιστορία των οργάνων, έτσι κι αφτος ο φωτογράφος έκανε συγκριτικη φωτογραφία κι έφτασε έτσι σ’ ένα επιστημονικο επίπεδο ανώτερο απ’ εκείνο του φωτογράφου λεπτομερειων”. Θα ήταν κρίμα αν οι οικονομικες συνθήκες εμπόδιζαν τη συνέχιση της δημοσίεφσης αφτου του εξαίρετου σώματος. Εκτος όμως από λόγους αρχης, μπορει κανεις να ενθαρύνει τον εκδοτικο οίκο και για ένα πιο συγκεκριμένο λόγο. Απ’ τη μια μέρα στην άλη έργα σαν αφτο του Ζάντερ μπορουν ν’ αποκτήσουν αφάνταστη επικαιρότητα. Μετατοπίσεις στην ισοροπία των κοινωνικων δυνάμεων, σαν κι αφτες που κυοφορούνται στη χώρα-μας, τείνουν να κάνουν ζωτικη αναγκαιότητα τη διάπλαση, την εντατικοποίηση της φυσιογνωμικής αντίληψης. Είτε προέρχεται κανεις απ’ τα δεξια είτε απ’ τ’ αριστερα, θα πρέπει να συνηθίσει στο γεγονος ότι απ’ την εμφάνισή-του θα προσπαθει να διαβάσει κανεις από πού προέρχεται. Κι απ’ τη μεριά-του πάλι θα πρέπει να μάθει να διαβάζει την προέλεφση των άλων απ’ την εμφάνισή-τους. Το έργο του Ζάντερ είναι κάτι παραπάνω απο ένα φωτογραφικο λέφκωμα: είναι ένας άτλας μελετων.

“Δεν υπάρχει στην εποχή-μας έργο τέχνης που να το περιεργάζεται κανεις τόσο προσεκτικα όσο η φωτογραφία του εαφτού-μας, των στενων συγγενων και φίλων, της αγαπημένης-μας”, έγραψε το 1907 κιόλας ο Λίχτβαρκ και μετατόπισε έτσι την έρεβνα απ’ το πεδίο των αισθητικων κατατάξεων στο πεδίο των κοινωνικων λειτουργιων. Μόνο ξεκινώντας από δω μπορει να προχωρήσει η έρεβνα. Είναι χαρακτηριστικο πως οι συζητήσεις έφτασαν σε αδιέξοδο κυρίως όταν είχαν για θέμα τη φωτογραφία σαν τέχνη, ενω σχεδον ούτε ένα βλέμα δεν αφιερώθηκε στο πολυ πιο αδιαφιλονείκητο γεγονος της τέχνης σαν φωτογραφίας. Κι ωστόσο η επίδραση της φωτογραφικης αναπαραγωγης έργων τέχνης έχει πολύ μεγαλύτερη σπουδαιότητα για τη λειτουργία της τέχνης απ’ όσο η περισσότερο ή λιγότερο καλιτεχνικη διαμόρφωση μιας φωτογραφίας, για την οποία το βίωμα γίνεται λεία του φακου. Πραγματικα, ο ερασιτέχνης που γυρίζει σπίτι-του μ’ ένα σωρο αφθεντικες καλιτεχνικες φωτογραφίες δεν είναι καλύτερος απ’ τον κυνηγο, που γυρίζει απ’ το καρτέρι κουβαλώντας ένα σωρο κυνήγι, το οποίο μόνον απ’ τον έμπορο μπορει ν’ αξιοποιηθει. Και πράγματι, φαίνεται πως επίκειται η μέρα που θα υπάρχουν περισσότερα εικονογραφημένα έντυπα παρα κυνήγια και πουλερικα. Αφτα για την φωτογραφία, στο βαθμο που είναι το πάτημα ενός κουμπιου. Τα πράγματα όμως αλάζουν εντελως, αν στραφει κανεις απ’ τη φωτογραφία σαν τέχνη στην τέχνη σαν φωτογραφία. Καθένας δεν μπορει παρα να διαπιστώσει πόσο εφκολότερα είναι δυνατο να συλάβει κανεις μια εικόνα, προπάντων όμως ένα γλυπτο και εντελώς ιδιαίτερα ένα αρχιτεκτονικο έργο, με τη φωτογραφία απ’ ό,τι στην πραγματικότητα. Μπαίνει κανεις στον πειρασμο να το αποδώσει αφτο εξ ολοκλήρου στην παρακμη του καλιτεχνικου αισθήματος, σ’ ένα ξαστόχεμα των σύγχρονων καλιτεχνων. Αφτο όμως έρχεται σε σύγκρουση με τη διαπίστωση, πως την ίδια περίπου εποχη με την ανάπτυξη των αναπαραγωγικών τεχνικων άλαξε και η αντίληψη για τα μεγάλα έργα. Δεν μπορούμε πια να τα θεωρήσουμε σαν δημιουργήματα μεμονωμένων ατόμων· έχουν γίνει συλογικες δημιουργίες τόσο μεγάλες, που η αφομοίωσή-τους συνδέεται με τον όρο να σμικρυνθουν. Σε τελεφταία ανάλυση οι μηχανικες μέθοδοι αναπαραγωγης είναι μια τεχνικη σμίκρυνσης και βοηθουν τον άνθρωπο να εξουσιάζει τα έργα στο βαθμο εκείνο, χωρις τον οποίο αφτα δεν μπορουν πια να χρησιμέψουν σε τίποτα.

Walter Benjamin, «Συνοπτική ιστορία της φωτογραφίας». Δοκίμια για την τέχνη, μτφρ. Δημοσθένης Κούρτοβικ, Κάλβος, Αθήνα 1978, σ. 60-63. Διατηρήθηκε η ορθογραφία και η στίξη της έντυπης έκδοσης.