Το έργο και η σκέψη του Ανδρέα Εμπειρίκου είναι άρρηκτα συνδεδεμένα με τον υπερρεαλισμό και με την ψυχανάλυση. Η συζυγία αυτή είναι κάθε άλλο παρά συγκυριακή, αφού πέρα από τα ισχυρά ιστορικά δεσμά των, ο υπερρεαλισμός και η ψυχανάλυση συμφωνούν στη θεμελιακή σημασία της σεξουαλικότητας. Η σεξουαλικότητα, χώρος αυστηρά περιφρουρημένος και αστυνομευμένος από την κοινωνία, προπάντων κατά τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, ήταν ένας από τους θεμέλιους λίθους του υπερρεαλισμού, όπως φαίνεται και από τις δηλώσεις και τις πράξεις των πρώτων οπαδών του κινήματος. «Θεωρώ τη διαστροφή και το βίτσιο τις πλέον επαναστατικές μορφές σκέψης και δράσης» διακήρυττε ο Salvador Dali, ενώ ο Marcel Duchamp αυτοβαπτιζόταν Rrose Sélavy, κρυπτώνυμο της φράσης «Eros, c’ est la vie» («ο έρωτας είναι η ζωή»).

Ο συνδετικός κρίκος ήταν το κείμενο του Σίγκμουντ Φρόυντ Πέραν της αρχής της ηδονής, σύμφωνα με το οποίο σε κάθε ανθρώπινη ψυχή κρύβεται μια ζωογόνος δύναμη, παγιδευμένη κάτω από πυκνά στρώματα κοινωνικής εθιμοτυπίας. Η πρόσβαση στη ζωογόνο αυτή δύναμη, πίστευαν οι υπερρεαλιστές, μπορούσε να επιτευχθεί με πολλούς τρόπους: μέσα από τα όνειρα, διά της αυτόματης γραφής, με τη χρήση ναρκωτικών και, προπάντων, μέσω της σεξουαλικότητας.

Ο υπερρεαλισμός επιστράτευσε τη φωτογραφία από την πρώτη στιγμή και τα τεύχη του περιοδικού La révolution surrealiste ήσαν γεμάτα από φωτογραφίες των Man Ray, Maurice Tabard, Raoul Ubac, Dali και Hans Bellmer. Χαρακτηριστικό της πρώιμης υπερρεαλιστικής φωτογραφίας ήταν η επιμονή στην πλασματική καταγωγή των εικόνων, που άλλες ήσαν κατασκευασμένες και άλλες σκηνοθετημένες. Όπως παρατηρεί η Rosalind Krauss: «Η υπερρεαλιστική φωτογραφία είναι κατεξοχήν τεχνητή, πλασματική, ακόμα και όταν δεν κάνει χρήση συνδυασμού εικόνων, αντιστροφής θετικών και αρνητικών τόνων (solarisation), διπλών εκθέσεων κλπ. Η τεχνητή επέμβαση, μπορούμε να πούμε, είναι αυτό που καθιστά μια φωτογραφία υπερρεαλιστική… Η υπερρεαλιστική φωτογραφία δεν επιδέχεται το φυσικό…»

Στον κανόνα αυτόν υπακούουν και οι προπολεμικές υπερρεαλιστικές φωτογραφίες του Εμπειρίκου, ο οποίος σίγουρα γνώριζε τα έργα των Γάλλων συναδέλφων του: ονειρικές σκηνοθεσίες, οπτικά παιχνίδια, μεταμορφώσεις και παραμορφώσεις του σώματος χάρη σε ανορθόδοξους φωτισμούς, καθώς και η αναζήτηση παράξενων «ευρεθέντων αντικειμένων» (objets trouvés), όπως το περίεργο εκείνο σκιάχτρο με ξύλινο τουφέκι καρφωμένο στο κεφάλι του που ανακάλυψε σε κάποιον αμπελώνα.

Στοιχεία υπερρεαλισμού συναντάμε όμως και στο μεταπολεμικό έργο του Εμπειρίκου — διαφορετικά, πιο σκόρπια και προπάντων λιγότερο ηθελημένα απ’ ό,τι στο προπολεμικό, αλλά ίσως πιο πιστά στο πραγματικό πνεύμα του υπερρεαλισμού. Και αυτό γιατί, τελικά, η εμπειρία του φωτογραφικού υπερρεαλισμού έδειξε ότι τίποτα δεν είναι πιο παράξενο, πιο ονειρικό, από ορισμένες πτυχές της καθημερινής πραγματικότητας. Σύμφωνα με τη Susan Sontag, «οι φωτογράφοι εκείνοι που επεμβαίνουν στον δήθεν επιφανειακό ρεαλισμό της φωτογραφίας, προδίδουν μια εξαιρετικά περιορισμένη και στενή αντίληψη της υπερρεαλιστικής φύσης του μέσου […] η υπερρεαλιστική επέμβαση ή θεατρικοποίηση του πραγματικού είναι κατ’ ουσίαν άσκοπη, αν όχι τελείως περιττή». Άποψη με την οποία προφανώς συμφωνούσε και ο René Magritte, αν κρίνουμε από τη μαρτυρία της γυναίκας του: «Χρησιμοποιούσε τη μηχανή του κατά τον πιο πεζό τρόπο —για να απαθανατίζει προσωπικές εμπειρίες, λ.χ. ταξιδιωτικές— αλλά πιο συχνά κατά τρόπο αναπάντεχο: ήταν ικανός να γυρίσει την πλάτη στο πιο επιβλητικό τοπίο για να κινηματογραφήσει το πίσω μέρος κάποιου φορτηγού».

Στο πνεύμα αυτό ανταποκρίνονται μερικές από τις πιο ευρηματικές φωτογραφίες του Εμπειρίκου: εικόνες απλές, παραστατικές, χωρίς κανένα στοιχείο σκηνοθεσίας ή άλλης επέμβασης, που όμως επιβεβαιώνουν ότι για όποιον ξέρει να βλέπει σωστά, οι ρίζες του παραδόξου βρίσκονται παντού γύρω μας. Τέτοιες είναι το αφιλόξενο τοπίο, γεμάτο φραγκοσυκιές και βράχους, που μοιάζει τόσο εκπληκτικά με πίνακα του Tanguy (Φραγκοσυκιές, Μύκονος, 1954), ο τυφλός οργανοπαίκτης που κατεβαίνει σκουντουφλώντας ένα δρόμο με νεοκλασικά και πιπεριές (Πειραιάς, 1955), τα ακρωτηριασμένα αγάλματα ανάμεσα στις καμινάδες εργοστασίων (Ελευσίς, 1955) και ο μικρός Λεωνίδας μπροστά από τον ζωγραφισμένο λέοντα που βρυχάται (Νέα Φιλαδέλφεια, 1963).

Είναι γνωστό πως η φωτογραφία είναι επιφορτισμένη με ένα βαρύ σημασιολογικό και συμβολικό φορτίο που υπογραμμίζει την άμεση σχέση του μέσου με τη δύναμη και την εξουσία. Πριν καν ασχοληθεί κανείς με τις ιστορικά άνισες σχέσεις ισχύος φωτογραφίζοντος και φωτογραφιζομένου, αξίζει να εξετάσει τη φόρτιση των λέξεων. Στις περισσότερες ευρωπαϊκές γλώσσες, η πράξη της φωτογράφισης υπαινίσσεται τη χρήση βίας: λέμε πως κοιτάζουμε μέσα από το σκόπευτρο για να «πάρουμε» μια φωτογραφία, ενώ στα αγγλικά χρησιμοποιείται ο έτι σκληρότερος όρος «πυροβολώ», “shoot”. Σημειωτέον ότι ο εναλλακτικός ελληνικός όρος «τραβάω» είναι παρερμηνεία του γαλλικού «tirer», που έχει τη διπλή έννοια του τραβάω και του πυροβολώ, ενώ είναι προφανές πως όλες αυτές οι αναφορές παραπέμπουν στο συσχετισμό φωτογραφικού φακού και πυροβόλου όπλου.

[…]

Γιάννης Σταθάτος, «Εισαγωγή». Φωτοφράκτης: Οι φωτογραφίες του Ανδρέα Εμπειρίκου, επιμ. Γιάννης Σταθάτος, Άγρα, Αθήνα 2001, σ. 21-22.