Ακριβώς την περίοδο που στη Γαλλία ξέσπασε, το 1925, η συζήτηση γύρω από την καθαρή ποίηση (Γκρέκου 2000), ο νεαρός Σεφέρης (που θα αναδειχθεί σε έναν από τους κύριους εκπροσώπους της λεγόμενης «Γενιάς του ’30») μόλις είχε επιστρέψει στην Αθήνα από τα φοιτητικά του χρόνια στο Παρίσι και εξέφραζε στο ημερολόγιό του την απογοήτευσή του σε σχέση με το μουσικό περιβάλλον της Ελλάδας: «Δε ζήσαμε με καμία μουσική, μόνο με καντάδες. Πώς είναι δυνατό να γράφουμε ποιήματα;» (Σεφέρης 1975, 29). Ο Σεφέρης σύντομα θα πάει στο Λονδίνο ως διπλωματικός υπάλληλος, και εκεί στα 1931-1934 θα έρθει σε επαφή με το έργο του T.S. Eliot και θα μελετήσει μουσική ως παθιασμένος «απλός ακροατής», παρακολουθώντας συναυλίες και ακούγοντας δίσκους σχεδόν καθημερινά «στο κόκκινο και ατελέστατο γραμμόφωνό» του (Σεφέρης 1975, 67). Το ημερολόγιο και τα γράμματά του από το Λονδίνο εκείνης της εποχής (γνωστά ως Μέρες Β΄) αποτελούν ένα πολύτιμο ντοκουμέντο της μουσικής μαθητείας ενός μοντερνιστή ποιητή που δεν είχε σπουδάσει μουσική, αλλά είχε πάθος με την τέχνη των ήχων.
Όταν το 1936 ο Σεφέρης θα γράψει την «Εισαγωγή στον Θ. Σ. Έλιοτ», με την οποία θα συνοδέψει τη μετάφρασή του της Έρημης χώρας, η μουσικο-ποιητική μαθητεία του θα αφήσει έντονα (αν και όχι πάντοτε εκπεφρασμένα) σημάδια. Εκεί ο Σεφέρης θα αναρωτηθεί: «Πόσοι από αυτούς που διαβάζουν ποιήματα, αισθάνουνται την ανάγκη να τ’ ακούσουν για να τα καταλάβουν. Και πόσοι λιγότεροι ξέρουν να τ’ ακούσουν» (Σεφέρης 1984, Α΄ 33-34)· θα αντιδιαστείλει τη δραματική ποίηση του Eliot με τη συμβολιστική αντίληψη του λυρισμού ως «ανάπτυξης ενός επιφωνήματος»· και θα ορίσει την ποίηση ως «λογοτεχνία προφορική»: «είναι καμωμένη από λόγο και από σιωπή, σμιλεύει τη σιωπή κατά κάποιον τρόπο» (Σεφέρης 1984, Α΄ 33).
Στο ημερολόγιό του από το Λονδίνο (Μέρες Β΄) είχε ήδη χρησιμοποιήσει την εικόνα του «γλύπτη της σιωπής» για έναν από τους πιο αγαπημένους του συνθέτες, τον Claude Debussy. Λίγα χρόνια αργότερα θα δώσει τον δικό του ορισμό της «μουσικής του στίχου»:
η μουσική του στίχου είναι πολύ περισσότερο το αποτέλεσμα του συνδυασμού του συναισθηματικού βάρους των λέξεων, παρά τα εξωτερικά συμπλέγματα των συλλαβών.
Ως αντιπροσωπευτικό παράδειγμα του ορισμού του, ο Σεφέρης παρέθεσε λίγους στίχους του Αισχύλου στο πρωτότυπο, δηλαδή στίχους των οποίων ο «αυθεντικός» ήχος έχει χαθεί, αλλά επιδρούν συναισθηματικά στον αναγνώστη μέσα από τη νεοελληνική προφορά τους. Η μουσική της ελληνικής ποίησης συνδεόταν έτσι και με το ζήτημα της συνέχειας της ελληνικής γλώσσας μέσα στους αιώνες — ένα κεντρικό θέμα για όλους τους έλληνες ποιητές.
Η μουσικο-ποιητική συνομιλία Ελλάδας και Ευρώπης θα είναι έντονη σε ποιήματα του Σεφέρη όπως το δίπτυχο «Σαντορίνη» και «Μυκήνες» της συλλογής Γυμνοπαιδία (1936). Πίσω από τον τίτλο της συλλογής και το επίγραμμα που τη συνόδευε σχετικά με τις «γυμνοπαιδίες» στην αρχαία Θήρα, κρύβονται τα διάσημα κομμάτια για πιάνο Gymnopédies του εκκεντρικού γάλλου συνθέτη Erik Satie, τα οποία με τη σειρά τους ήταν το προϊόν σύνθετης επικοινωνίας με την αρχαιότητα (Ταμπακάκη 2002). Η προτροπή του Σεφέρη προς τον αναγνώστη να «ακούσει ένα Κουαρτέτο του Έλιοτ με τον ίδιο τρόπο που θα πήγαινε ν’ ακούσει την Canzona di ringraziamento [του Beethoven]» (Σεφέρης 1984, Β΄ 22), ισχύει και για τη δική του Γυμνοπαιδία: αξίζει να την ακούσει κανείς όπως ακούει την πρώτη Γυμνοπαιδία του Satie, στην οποία αναφέρθηκε ο Σεφέρης ονομαστικά σε χειρόγραφο της συλλογής που βρίσκεται στο αρχείο του (Beaton 2003, 651).
