Η ιδιαίτερη συγγένεια της ποίησης με τη μουσική, όπως την αντιλαμβανόμαστε σήμερα, διαμορφώθηκε κατά τον 19ο αιώνα. Μέσα από το κίνημα του ρομαντισμού, η μουσική αναδεικνύεται ως η τέχνη που προσφέρει την κατεξοχήν αισθητική εμπειρία με την πρόσβαση σε έναν υπερβατικό κόσμο. Η αποφθεγματική φράση του άγγλου κριτικού Walter Pater από το κείμενό του «Η σχολή του Giorgone» (1877· αργότερα εντάχτηκε στη μελέτη του Αναγέννηση 2011) εκφράζει το ιδανικό της μουσικής ως ύψιστου παραδείγματος όλων των τεχνών: «Όλες οι τέχνες φιλοδοξούν να φτάσουν στην κατάσταση της μουσικής». Στην ποίηση η φιλοδοξία αυτή συνδέθηκε με μια σειρά πειραματισμών πάνω στη σχέση της σημασίας των λέξεων και των φωνολογικών/ακουστικών στοιχείων τους. Ζητούμενο ήταν να αναζητηθεί ποιητικά η υποβλητική δύναμη της τέχνης των ήχων, η οποία δεν δεσμεύεται από τη λογική και αναπαραστατική αντίληψη των πραγμάτων. Στην πραγματικότητα ο 19ος αιώνας είναι η περίοδος όπου περνάμε από το ut pictura poesis στο ut musica poesis (Αγγελάτος 2009· Λαμπράκη-Πλάκα 1989).
«Η μουσική πάνω από όλα», έγραφε ο Paul Verlaine στο ποίημα-μανιφέστο «Ποιητική τέχνη» το 1874. Δώδεκα χρόνια αργότερα, το 1886, στη γαλλική εφημερίδα Le Figaro θα κυκλοφορήσει το μανιφέστο του συμβολισμού, γραμμένο από τον Jean Moréas, τον Έλληνα Ιωάννη Παπαδιαμαντόπουλο, στο οποίο θα σκιαγραφηθούν με πιο θεωρητικό τρόπο οι φιλοδοξίες του ρεύματος. Όπως έγραψε ο νεοσυμβολιστής γάλλος ποιητής Paul Valéry:
Αυτό που ονομάστηκε «συμβολισμός» μπορεί να συνοψιστεί πολύ απλά ως η κοινή πρόθεση μιας μεγάλης οικογένειας ποιητών (που κατά τα άλλα έχουν πολλές διαφορές μεταξύ τους) να πάρουν πίσω από τη μουσική αυτό που τους ανήκει.
Η τελευταία αυτή φράση έχει συνδεθεί με την ηγετική μορφή του συμβολισμού, τον ποιητή Stéphane Mallarmé, ο οποίος εξέφρασε τις απόψεις του σε θεωρητικά κείμενα, όπως η «Κρίση του στίχου» (πρώτη μορφή, 1886) και η ομιλία του «Η μουσική και τα γράμματα» (1894). Στην καρδιά των αναζητήσεων των συμβολιστών ποιητών ήταν ένα είδος λυρισμού, που επιγραμματικά ο Valéry περιέγραψε ως η «ανάπτυξη ενός επιφωνήματος» (Valéry 1957-1960, Β΄ 495). Στόχος ήταν η δημιουργία μιας μυσταγωγικής αίσθησης μέσα από την αξιοποίηση της μέγιστης υποβλητικής δύναμης των λέξεων, οι οποίες είχαν αποκαθαρθεί από τη φθορά της καθημερινής χρήσης και των εύκολων αναγνωσμάτων (Γκρέκου 2000).
Ο Charles Baudelaire είχε ήδη ανοίξει τον δρόμο στις προκλήσεις τέτοιων αναζητήσεων, οι οποίες άγγιζαν επίσης τα όρια ποίησης και πρόζας. Ο «καταραμένος» ποιητής των Ανθέων του Κακού, με τον οποίο συνδέθηκε άρρηκτα η έννοια της νεοτερικότητας (modernité), έγραψε στον πρόλογο του Spleen de Paris (Μελαγχολία του Παρισιού), της συλλογής πεζών ποιημάτων που εκδόθηκαν μετά το θάνατό του:
Ποιος από εμάς δεν ονειρεύτηκε [...] το θαύμα μιας ποιητικής πρόζας που θα είναι μουσική χωρίς να έχει ρυθμό και ρίμα, που θα είναι τόσο λεπτή και τόσο τραχιά ώστε να προσαρμόζεται στις λυρικές κινήσεις της ψυχής, στους κυματισμούς της ονειροπόλησης, στα τινάγματα της συνείδησης.
Ο πιο ακραίος ποιητικός «μουσικός» πειραματισμός του συμβολισμού θα φέρει τη σφραγίδα του Mallarmé με το έργο του «Μια ριξιά των ζαριών δεν καταργεί ποτέ την τύχη» («Un coup de dés jamais n’abolira le hasard», 1897). Σε αντίθεση με άλλα ποιήματα του Mallarmé που χαρακτηρίζονται από την τεχνική λεπτουργία του εσωτερικού ρυθμού μέσα στο πλαίσιο της παραδοσιακής στιχουργίας, το «Un coup de dés» είναι ένας λεκτικός αστερισμός, που εξερευνά μια νέα ποιητική χωρικότητα και χρονικότητα: οι σελίδες του είναι διάστικτες με λέξεις και φράσεις σε διάφορα τυπογραφικά μεγέθη, ως ένα είδος ποιητικής μουσικής παρτιτούρας, όπου τα λευκά τμήματα ανάμεσα στις λέξεις αντιστοιχούν μουσικά στη σιωπή.
