Οι μοντερνιστές ποιητές θα αξιοποιήσουν τις νέες δυνατότητες επαφής με τη μουσική και οι μορφικοί πειραματισμοί τους θα βρίσκονται σε αντιστοιχία με το καινούργιο μουσικό περιβάλλον. Ωστόσο, τις περισσότερες φορές η έννοια της μουσικής στα έργα τους θα αναφέρεται σε μια πιο παραδοσιακή αντίληψη «κλασικής μουσικής» σύμφωνα με τον μουσικό κανόνα που διαμορφώθηκε κατά τον 19ο αιώνα. Ο T.S. Eliot κατέχει ασφαλώς μια ξεχωριστή θέση στον «μουσικό» ποιητικό «υψηλό» μοντερνισμό, με τις μορφικές καινοτομίες (ανάμεσά τους, κεντρική θέση έχει ο ελεύθερος στίχος), τις διακειμενικές αναφορές, την αποσπασματικότητα και την έννοια της «ακουστικής φαντασίας»:
Αυτό που ονομάζω «ακουστική φαντασία» είναι μια αίσθηση για τη συλλαβή και το ρυθμό, που εισδύει πολύ βαθύτερα από τα συνειδητά επίπεδα της σκέψης και της αίσθησης, και ενδυναμώνει κάθε λέξη· βυθίζεται ως το πιο πρωτόγονο και το πιο λησμονημένο, γυρίζει στην πρώτη πηγή και φέρνει πίσω κάτι, αναζητά την αρχή και το τέλος.
Τα Τέσσερα κουαρτέτα (1936-1944), το τελευταίο μεγάλο ποιητικό έργο του Eliot, εκτός από τον μουσικό τίτλο τους (που παραπέμπει ευθέως σε μία από τις πιο απαιτητικές μορφές «απόλυτης» μουσικής, το κουαρτέτο εγχόρδων) και την ενδεχόμενη σχέση τους με συγκεκριμένα μουσικά έργα (όπως τα κουαρτέτα του Beethoven ή του Béla Bartók), περιέχουν μερικούς από τους πιο γνωστούς στίχους για τη μουσική, τον λόγο και τη σιωπή, τον χορό και την ακινησία, τον χρόνο και το άπειρο. Ανάμεσά τους:
[...] μουσική που την ακούς τόσο βαθιά που δεν την ακούς καθόλου, αλλά είσαι η μουσική όσο η μουσική διαρκεί. [...]
Dry Salvages V, στ. 27-29
Τον Νοέμβριο του 1942, την εποχή που δούλευε το ποίημα «Little Gidding», το τελευταίο από τα Τέσσερα κουαρτέτα, ο Eliot έδωσε στη Γλασκώβη την ομιλία «Η μουσική της ποίησης», ένα από τα πιο διάσημα κείμενα πάνω στο ζήτημα της σχέσης ποίησης και μουσικής. Εκεί ο Eliot όρισε το «μουσικό ποίημα» ως το ποίημα «που έχει ένα μουσικό σχήμα ήχου και ένα μουσικό σχήμα των δευτερευουσών εννοιών των λέξεων που το αποτελούν», τονίζοντας πως «αυτά τα δύο σχήματα είναι αδιάσπαστα μεταξύ τους». Υποστήριζε ακόμα: «Πιστεύω ότι οι ιδιότητες στη μουσική που ενδιαφέρουν κυρίως έναν ποιητή είναι η αίσθηση του ρυθμού και η αίσθηση της δομής». Σε διάφορα σημεία της ομιλίας του ο Eliot μιλά περισσότερο ως επίγονος των «μουσικών» συμβολιστών ποιητών. Αλλά ταυτόχρονα κάνει καίριες παρατηρήσεις πάνω στη μοντερνιστική ποιητική, όπως στο ζήτημα της σχέσης της ποίησης με τον καθημερινό λόγο: «Υποθέτω ότι θα συμφωνήσει κανείς ότι αν το έργο των τελευταίων είκοσι χρόνων αξίζει να προσεχτεί καθόλου είναι γιατί ανήκει σε μία περίοδο αναζήτησης του κατάλληλου ιδιώματος σύγχρονης καθημερινής γλώσσας» (Eliot 1957, 33 & 38).
Ανάμεσα σε αυτούς που σημάδεψαν «την ποίηση των τελευταίων είκοσι χρόνων», όπως αναφέρει ο Eliot, ήταν ο Ezra Pound (1885-1972), στον οποίο ο Eliot αφιέρωσε την Έρημη χώρα, το ποίημα-σταθμό του 1922 (την αρχή δηλαδή της εικοσαετίας, για την οποία μίλησε στη «Μουσική της ποίησης»). Ο Pound, ο οποίος είχε παίξει καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση της τελικής μορφής της Έρημης χώρας, συνδέεται με τα πιο επαναστατικά, φιλόδοξα και ταυτόχρονα αμφιλεγόμενα μουσικά σχέδια του «υψηλού» αγγλοσαξονικού ποιητικού μοντερνισμού: διαμόρφωσε ιδιότυπες μουσικές θεωρίες, όπως εκείνες του Απόλυτου Ρυθμού και του Μεγάλου Μπάσου, και ποιητικές θεωρίες με άξονες τη φαινοποιία, τη λογοποιία, και τη μελοποιία και στόχο την εξερεύνηση μιας παγκόσμιας αρμονίας (Pound 1954, 25 & 2004)· πειραματίστηκε με ραδιοφωνικές όπερες στα 1931-1933 (προτού δηλαδή χρησιμοποιήσει το ραδιόφωνο για προπαγανδιστικούς σκοπούς, κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, κάτι που οδήγησε στη σύλληψη και τον εγκλεισμό του μετά το τέλος του)· και στο πλαίσιο του κινήματος του «εικονισμού» (μαζί με την H[ilda].D[ootlittle] και τον Richard Aldington) μίλησε, εκτός από την ποιητική εικόνα, και για τον ποιητικό ρυθμό: «πρέπει να συνθέτει κανείς ακολουθώντας τη μουσική φράση και όχι έναν μετρονόμο» (Pound 1954, 3).
