Η σύνθεση των τεχνών αποτελούσε αίτημα του —ρομαντικού στην προέλευσή του—γαλλικού και ελληνικού υπερρεαλισμού, και στο πλαίσιο αυτό καλλιεργείται από τους πρωτοποριακούς λογοτέχνες και στην Ελλάδα η ποιητική της ενοραματικής, απρόσμενης εικόνας, που έχει ή και κάποτε δεν έχει αναφορά σε ζωγραφικά πρότυπα, τα προϋποθέτει όμως στον βαθμό που είναι βαθιά αντι-ρεαλιστική (Balakian 1986, 140-169). Την κεντρικότητα της εικόνας στον υπερρεαλισμό υποδεικνύει η ρήση του γάλλου ποιητή Paul Éluard (1895-1952): «Οι εικόνες σκέπτονται για μένα» (Balakian 1986, 143), εννοώντας εικόνες που δίνονται ως αποτέλεσμα του ελεύθερου συνειρμού, χωρίς προ-αποφασισμένο νόημα. Ολόκληρο το κίνημα του υπερρεαλισμού έχει περιγραφεί, άλλωστε, με μια απρόσμενη εικόνα, ως:
τυχαία συνάντηση μιας ραπτομηχανής και μιας ομπρέλας πάνω σε ένα ανατομικό τραπέζι (la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie!).
Από τα Chants de Maldoror (1869) του προδρόμου του υπερρεαλισμού Isidore Ducasse (1846-1870)
Η περίπτωση του ζωγράφου και ποιητή Νίκου Εγγονόπουλου επιβεβαιώνει αυτό το αισθητικό πρόταγμα. Ο Εγγονόπουλος επαναλαμβάνει θέματα της ζωγραφικής του στο ποιητικό του έργο, ενώ —για παράδειγμα— στο ποίημά του «Ελεονώρα» (1938), χρησιμοποιεί την τεχνική της υπερρεαλιστικής εικόνας, συνθέτοντας άσχετες μεταξύ τους οπτικές παραστάσεις, ώστε να περιγράψει τα μέλη της αγαπημένης του γυναίκας, παραστάσεις χωρίς χρονική διαδοχή, που ιδεωδώς προσλαμβάνονται ταυτόχρονα, όπως περίπου σε έναν υπερρεαλιστικό πίνακα
τα δυο της γόνατα ο Αγαμέμνων τα δυο της λατρευτά μικρά πόδια είναι το πράσινο τηλέφω- νο με τα κόκκινα μάτια.
Οργανώνει, μάλιστα, το ποίημα σε δύο στήλες με αντίστοιχους υπέρτιτλους: «(προσθία όψις)» και «(οπισθία όψις)», και, μιμούμενος ως προς τη διάταξη των στίχων το σχήμα ενός όρθιου ανθρώπινου σώματος, τρέπει την τυπογραφική εμφάνιση του κειμένου του σε φορέα σημασίας. Ενδιαφέρον, επίσης, παρουσιάζουν κάποια πεζά κείμενα εικαστικής κριτικής του Εγγονόπουλου για τον Picasso (Εγγονόπουλος 1987, 11-14), που σχολιάζουν τον πρωτοπόρο του 20ού αιώνα, ενώ παράλληλα προσπαθούν να μεταγράψουν (μιμούμενα) τους πίνακές του σε κείμενο, στον τύπο του ελεύθερου συνειρμού που εισήγαγε ο Baudelaire στο εικαστικό/ποιητικό του μανιφέστο «Το χρώμα» του 1846.
Ο νομπελίστας Οδυσσέας Ελύτης παρουσιάζει παρόμοιες αναλογίες μεταξύ της οργάνωσης του λόγου στα ποιήματά του (σε συντακτικό και τυπογραφικό επίπεδο) και της κυβιστικής και αφηρημένης ζωγραφικής του 20ού αιώνα (Κουτριανού 2002, 353-397). Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν από την άποψη αυτή αρκετά ποιήματα του ύστερου Μικρού Ναυτίλου (1985), που αναπτύσσουν μια οπτικώς σημαίνουσα τυπογραφία ως αναπόσπαστο τμήμα του νοήματός τους και του ερμηνευτικού παιχνιδιού στο οποίο καλούν τον αναγνώστη. Στον συγκεντρωτικό τόμο δοκιμίων του Ανοιχτά Χαρτιά (Ελύτης 1982), άλλωστε, ο Ελύτης περιλαμβάνει πλήθος μελετών πάνω σε έλληνες και ξένους εικαστικούς καλλιτέχνες (Παναγής Ζωγράφος, Μακρυγιάννης, Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Τσαρούχης, Μόραλης, Νικολάου, Καρπάλος, Picasso κ.ά.), υπαινισσόμενος τη βαθειά συγγένεια ποίησης και ζωγραφικής που αρδεύει το έργο του, ενώ καλλιεργεί ως παράλληλη καλλιτεχνική του δραστηριότητα την τεχνική του κολάζ (Μαυρωτάς & Ηλιοπούλου 2011).
Θεαματική κατάληξη της παράδοσης αυτής είναι τα «οπτικά ποιήματα» του Μιχαήλ Μήτρα, που σημαίνουν διά της τυπογραφικής τους οργάνωσης και μόνο: αποτελούνται συχνά από μια μόνο λέξη που επαναλαμβάνεται εμμονικά πάνω στη σελίδα, «χτίζοντας» τον εικαστικό όγκο του ποιήματος. Τα ποιήματα-εικόνες του Μιχαήλ Μήτρα, απόληξη μιας ποιητικής πρακτικής οπτικής ποίησης που εγκαινιάστηκε στη Γαλλία στις αρχές του 20ού αιώνα, και βρίσκεται ακόμα σε εξέλιξη στη χώρα μας, δημιουργούν ένα σύνθετο πλέγμα διάδρασης αναγνώστη-θεατή και συγγραφέα, καθώς τα τυπογραφικά γνωρίσματα των λέξεων πάνω στη σελίδα σφετερίζονται, και τελικά εξοβελίζουν την παραδοσιακή διαδικασία νοηματοδότησής τους διά της σημείωσης — υπονομεύοντας τις αναγνωστικές αναμονές. Με παρόμοιο τρόπο λειτουργούν και τα εικονο-ποιήματα του Δημοσθένη Αγραφιώτη (βλ. εδώ ). Eνδιαφέρον έχουν, τέλος, προς την κατεύθυνση του λογοτεχνικού βιβλίου που μετατρέπεται ολόκληρο σε εικαστικό αντικείμενο καθεαυτό, τα leporellos («βιβλία καλλιτεχνών») εικαστικών καλλιτεχνών, όπως ο Κύριλλος Σαρρής ή η Βένια Δημητρακοπούλου (Αθανασοπούλου 2013). Αρχαία ή μοντέρνα στην προέλευσή της, η γόνιμη καλλιτεχνική αρχή της ut pictura poesis συνεχίζει να τροφοδοτεί τη λογοτεχνία μας με πλούσιους προβληματισμούς και πειραματισμούς.
