Στο πεδίο της καλλιτεχνικής πρακτικής, ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα, ορισμένοι πεζογράφοι συνειδητά διερευνούν τη σχέση ζωγραφικής και λογοτεχνίας στο έργο τους, επιλέγοντας η ζωγραφική να οδηγήσει την έμπνευση της λογοτεχνίας. Ο πεζογράφος και πολιτικός Νικόλαος Δραγούμης αρχίζει να γράφει διηγήματα το 1847 με στόχο να πλαισιώσει προαγορασμένες γερμανικές γκραβούρες του περιοδικού Ευτέρπη (Ντενίση 1997). Ομοίως, ο πεζογράφος, ποιητής και πολιτικός Αλέξανδρος Ρίζος Ραγκαβής δημοσιεύει, τον Δεκέμβριο του 1848, επίσης στην Ευτέρπη, σε δύο συνέχειες, το ξενόθεμο διήγημά του «Γλουμυμάουθ», με θέμα τη ζωή των ανθρακωρύχων της βικτωριανής Αγγλίας, εμπνευσμένος τόσο από το επιστημονικό και νομικό κείμενο «Πρώτο πόρισμα της Ερευνητικής Επιτροπής για την Εργασία των Παιδιών στα Ορυχεία» (1842) όσο και από τις γκραβούρες του, που τυπώνει μαζί με το διήγημα στο περιοδικό (Καγιαλής 1991, 63 κ.εξ.).

Στην πεζογραφία του τέλους της ρομαντικής περιόδου (και στην αρχή του Αισθητισμού), ξεχωρίζει το 1904 η νουβέλα του Κωνσταντίνου Θεοτόκη, Απελλής (1991), που διηγείται την ιστορία του ομώνυμου ζωγράφου της αρχαιότητας που σαγήνευσε τον Μεγαλέξανδρο, παρεμβάλλοντας στην αφήγηση πολλές παρατηρήσεις ποιητικής (γύρω από τις σχέσεις των τεχνών μεταξύ τους —της λογοτεχνίας και της ζωγραφικής, μα και του θεάτρου—, γύρω από τη σπουδαιότητα της αναπαραστατικής πιστότητας στην τέχνη, γύρω από την ερωτική έλξη του ζωγράφου προς το μοντέλο του κ.ά.). Χαρακτηριστική είναι ακόμη η περίπτωση της πρωτόλειας, ερωτικής νουβέλας του Νίκου Καζαντζάκη, Όφις και Κρίνο (1906), όπου πρωταγωνιστεί ένας αυτοκτόνος ζωγράφος η ψυχοσύνθεση του οποίου ανακαλεί τον Βέρθερο (1774) του Goethe. Στη φόρμα του πλασματικού αυτού ημερολογίου, άλλωστε, «οι εικαστικές συνάφειες είναι τόσο έντονες, ώστε προσδίδουν στο έργο τη μορφή της διαδοχής ζωγραφικών πινάκων» (Αραμπατζίδου 2012, 261-353). Τόπος προέλευσης των αφηγήσεων αυτών μπορεί να θεωρηθεί η διάσημη νουβέλα του γάλλου πεζογράφου Honoré de Balzac (1799-1850), Le chef d’oeuvre inconnu (Το Άγνωστο Αριστούργημα, 1831, ²1847· στα ελληνικά: 1983), έργο αναφοράς για το ζήτημα της αναμέτρησης λογοτεχνίας και ζωγραφικής για την πρωτοκαθεδρία μεταξύ των τεχνών του 19ου αιώνα. Το κείμενο περιγράφει την πορεία του φανταστικού γηραιού ζωγράφου Φρενχόφερ προς τον θάνατο, καθώς αδυνατεί να ολοκληρώσει το μυστικό αριστούργημά του, «Η Ωραία Καυγατζού», διότι η ρομαντική, δίχως τέλος αναζήτηση της τελειότητας από μέρους του τον έχει οδηγήσει, μισότρελο, να καταστρέψει τον πίνακα, την ώρα που θεωρεί πως έχει φέρει —ως άλλος Πυγμαλίων— τη γυναίκα στη ζωή. Μάρτυρας του περιστατικού μέσα στην αφήγηση είναι ένα ιστορικό πρόσωπο, ο ζωγράφος του γαλλικού νεοκλασικισμού Nicholas Poussin (1594-1665), ένα πρότυπο του υγιούς, ρεαλιστή καλλιτέχνη που διασώζεται κατά την αναμέτρηση με την τέχνη του, και χάρη στο αντι-παράδειγμα του Φρενχόφερ (Wettlaufer 2001, 209-248).

Δείγματα της τάσης για ενσωμάτωση της εικαστικής και της γλυπτικής μεταφοράς στην ποίηση της περιόδου εντοπίζουμε στον Καβάφη , που θεματοποιεί πίνακες («Θάλασσα του Πρωιού» [1915/16], «Ζωγραφισμένα» [1914/16]), γλυπτά («Η Κηδεία του Σαρπηδόνος» [1898-1908], «Η συνοδεία του Διονύσου» [1907], «Τυανεύς Γλύπτης» [1911], κ.α.), αλλά και τη διαδικασία θέασής τους («Καισαρίων» [1918]) στο έργο του (Ρηγόπουλος 1991· Giannakopoulou 2007). Εμπνεόμενος από τη γνωστή τάση του Αισθητισμού για την παράλληλη διερεύνηση ενός θέματος σε εικαστικό και λογοτεχνικό ιδίωμα, ο Καβάφης συνθέτει εικαστικά ποιήματα, ενίοτε ομολογώντας τις πηγές του, όπως στην περίπτωση του αποκηρυγμένου ποιήματος του 1896, «Ο Οιδίπους», που προλογίζει με τη φράση: «Εγράφη έπειτα από ανάγνωσιν περιγραφής της ζωγραφιάς “Ο Οιδίπους και η Σφιγξ” του Γουστάβου Μορώ». Τούτο όμως δεν ισχύει πάντοτε, τα εικαστικά διακείμενα του Καβάφη δεν ομολογούνται κάθε φορά — αφήνοντας τους ερευνητές να αναρωτιούνται (Αθανασοπούλου 2015).

Αντίστοιχα κινείται και ο συμβολιστής/πρωτο-μοντερνιστής ποιητής Άγγελος Σικελιανός, σε ποιήματα που ανακαινίζουν την τεχνοτροπία της «έκφρασης», όπως η 12στιχη «Αναδυομένη» (1915), από τη συλλογή Αφροδίτης Ουρανίας, που μεταγράφει το ανάγλυφο άγνωστου έλληνα τεχνίτη, το οποίο βρίσκεται στη Ρώμη και κοσμεί τη ράχη του λεγόμενου «Θρόνου των Ludovisi», με θέμα την αναδυόμενη Αφροδίτη, η κατασκευή του οποίου ανάγεται στο 460 π.Χ. Ενδιαφέρον παρουσιάζει, ακόμα, ο εκτενέστερος «Παντάρκης» (1914) από την ίδια συλλογή (Σικελιανός 1981, 122-125), που ξεναγεί τον αναγνώστη στο εργαστήρι ενός φανταστικού γλύπτη της Αρχαιότητας και θεωρείται ως το «καβαφικότερο» ποίημα του Σικελιανού όσον αφορά στο ζήτημα των δια-καλλιτεχνικών αναλογιών, και ειδικότερα στις χρήσεις της ζωγραφικής και της γλυπτικής ως μεταφορών για την ποίηση (Φράγκου-Κικίλια 1983). Και στον πεζό λόγο του Σικελιανού, τέλος, εντοπίζονται συχνές αναφορές στον γάλλο γλύπτη Auguste Rodin (1840-1917), που ο ποιητής γνώριζε προσωπικά, και προς τον οποίο δηλώνει πνευματική συγγένεια (Σικελιανός 1978, 35-40· Giannakopoulou 2007).