Με τρόπο χαρακτηριστικό για την αισθητική της μοντερνικότητας (modernité), στη Γαλλία των σπουδαίων παρνασσιακών και συμβολιστών ποιητών Hérédia, Baudelaire, Verlaine, Mallarmé κ.ά., «μια νέα συνείδηση του τρόπου με τον οποίο οι μέθοδοι και τα αποτελέσματα των εικαστικών τεχνών θα μπορούσαν να εφαρμοστούν στις μορφικές προόδους της ποίησης, έμελλε να έχει τη μεγαλύτερη επίδραση στην εξέλιξη της τελευταίας σε όλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα», όπως υπογραμμίζει ο άγγλος μελετητής της γαλλικής ποίησης, David Scott (1988, 25· η μετάφραση δική μου). Έτσι, συνεχίζοντας μια παράδοση που εγκαινίασε ο γάλλος φιλόσοφος Denis Diderot, τα κείμενα εικαστικής κριτικής με τίτλο Salons του γάλλου συμβολιστή ποιητή και κριτικού Charles Baudelaire (1975-76· στα ελληνικά: 2005), διερευνούν τις διακαλλιτεχνικές αναλογίες ζωγραφικής και ποίησης που αγάπησε ο 19ος αιώνας, με επίκεντρο τις εντυπώσεις του από τα γνωστά «Salons», τις ετήσιες, δημόσιες εκθέσεις ζωγραφικής του Παρισιού, για τις οποίες συνέθεσε αξιομνημόνευτα κείμενα.
Διάσημη έχει μείνει η ρήση του Baudelaire από το «Σαλόνι του 1846», ότι: «η καλύτερη απόδοση ενός πίνακα θα μπορούσε να είναι ένα σονέτο ή μια ελεγεία» (Baudelaire 1975-76, Β΄ 418), μια φράση που στόχο είχε να ενθαρρύνει τις διακαλλιτεχνικές αναλογίες, και ειδικότερα την υπαινικτική, προσωπική ερμηνεία των ζωγραφικών πινάκων από τους ποιητές. Χαρακτηριστική είναι, επίσης, για την εκδήλωση της καλλιτεχνικής τάσης που αποκαλούμε «οπτική ποίηση» (Bohn 1986, 2· όπου ως «οπτική ποίηση» ορίζεται η ποίηση που γράφεται με στόχο να λειτουργήσει ως αντικείμενο θέασης — όχι ανάγνωσης), η αρχή της ενότητας «De la couleur» [Το χρώμα], ενός άτυπου πεζοτράγουδου, πάλι από το «Σαλόνι του 1846»:
Ας φανταστούμε μια ωραία φυσική έκταση όπου το σύμπαν πρασινίζει, κοκκινίζει, κονιοποιείται και γυαλοκοπάει με απόλυτη ελευθερία, όπου όλα τα πράγματα, διαφορετικά χρωματισμένα σύμφωνα με τη μοριακή τους σύνθεση, μεταβαλλόμενα κάθε δευτερόλεπτο από τη μετατόπιση της σκιάς και του φωτός και δονούμενα από την εσωτερική διεργασία της θερμότητας, βρίσκονται σε αδιάκοπη παλμική δόνηση, η οποία κάνει να τρέμουν οι γραμμές και συμπληρώνει το νόμο της αιώνιας και παγκόσμιας κίνησης.
Πρόκειται για ένα κείμενο που σκηνοθετείται ως πίνακας, ως προς τη θεματική του (αναφορά σε ποικίλα χρώματα), όσο και ως προς τη «φόρμα» του: «Το χρώμα» υποτάσσει τη σαφήνεια του θέματός του στην υποβλητική ροή του λόγου, όπως ένας ιμπρεσσιονιστικός πίνακας εξαφανίζει την ανθρώπινη φιγούρα μέσα στην πανδαισία των χρωμάτων του.
Όταν ένας άλλος σπουδαίος λογοτεχνικός κριτικός της εποχής, ο Theodore de Banville (1823-1891) στην Petit traité de la poèsie française [= Μικρή πραγματεία περί γαλλικής ποίησης] (1872), υποστήριζε ότι η ποίηση θα έπρεπε να πλησιάσει περισσότερο προς τις οπτικές μορφές ύπαρξης που πρότειναν οι εικαστικές τέχνες (Scott 1988, 72), υποβάλλοντας την ιδέα ότι οι στίχοι ενός ποιήματος έπρεπε να ξεφύγουν από την περιγραφική διάσταση, στην οποία τους είχε εγκλωβίσει η νεοκλασική ποιητική, και να λειτουργήσουν σαν πινελιές σε πίνακα, κανείς δεν φανταζόταν την επανάσταση που θα ακολουθούσε. Παραθέτω τους στίχους 1-4 από το σονέτο «Φωνήεντα» (Voyelles, 1883) του «καταραμένου» γάλλου ποιητή Arthur Rimbaud (1854-1891) που εκπορεύεται από, και συνοψίζει την παράδοση αυτή:
Α μαύρο, Ε άσπρο, Ι κόκκινο, Ο μπλαβό, Υ σμαράγδι θα ειπώ πως ήρθατε κρυφά στον κόσμο μια φορά. Α μαύρος χνουδωτός κορσές σ’ έντομα αστραφτερά που σ’ ανυπόφορες βρωμιές γυροβολούνε ομάδι […].
Το στοίχημα του «Φωνήεντα», που θεωρείται επίσης σημαντικό και για τη διερεύνηση της συμβολιστικής τεχνικής της «συναισθησίας», είναι να σημάνει όχι μόνο με το περιεχόμενο, αλλά και με την οπτική του εμφάνιση — χαρακτηριστικά τα κεφαλαία που περιλαμβάνονται στους στίχους του, όσο και η συστηματική ταύτιση των φωνηέντων του γαλλικού αλφαβήτου με συγκεκριμένες, ψυχικά αιτιολογημένες, μονοχρωματικές οπτικές παραστάσεις.
Το διάσημο «οπτικό» ποίημα του συμβολιστή ποιητή Stéphane Mallarmé (1842-1898), «Un coup des dés» [= Μια ζαριά], (1897· στα ελληνικά: Mallarmé 2010, 60-85), οδηγεί την προβληματική αυτή στη λογική της κατάληξη. Το ποίημα αναπτύσσεται σε τυπογραφικά στοιχεία διαφόρων μεγεθών και στυλ (κεφαλαία και πεζά, πλαγιασμένα ή όρθια, σε όλους τους πιθανούς συνδυασμούς τους), που δίνουν συνολικά έντεκα διαφορετικούς τύπους στοιχειοθεσίας, ενώ τομές και άλλα κενά στις σελίδες όπου αναπτύσσεται, προσφέρουν μια οπτικώς σημαίνουσα τυπογραφία. Κείμενο και λευκή σελίδα βρίσκονται σε μια δυναμική σχέση έντασης, αλλά και συμπληρωματικότητας μεταξύ τους. Το συντακτικό καθίσταται αμφιλεγόμενο, καθώς οι καινοφανείς —για τα δεδομένα της παλαιότερης γαλλικής ποίησης— και απρόσμενες τυπογραφικές παύσεις του κειμένου δεν προσδιορίζουν αν θα ακολουθήσει συνέχεια ή ρήξη με τα προηγούμενα νοήματα, η δε πιθανότητα μιας μη-γραμμικής ανάγνωσης του κειμένου εντείνει την αβεβαιότητα. Το στοίχημα του κειμένου «Μια ζαριά» είναι να αναπτύξει ένα ποίημα συμβατικής έκτασης μίας σελίδας σε περισσότερες από δώδεκα, δημιουργώντας την ψευδαίσθηση του ταυτοχρονισμού της πρόσληψής του, ή, για να το πούμε διαφορετικά, προσδίδοντας μια χωρική διάσταση στη χρονική τέχνη της ποίησης — επιδίωξη που εδώ εντοπίζεται όχι στο αναφερόμενο θέμα, όπως θα όριζε ο Lessing, μα στη μορφή του έργου. Η μεταφυσική θεματική του «Μια ζαριά», τέλος, και άλλα δευτερεύοντα στοιχεία του, όπως οι πολλαπλές παρηχήσεις και η αμφίσημη, λογοπαιγνιακή χρήση των λέξεων σε αυτό, το καθιστούν ένα κείμενο παραδειγματικά «δύσκολο» (σχετικά με τη δυσκολία, ως αισθητικό πρόταγμα της μοντέρνας ποίησης βλ. Bowie 1978).
Στο τέλος του 19ου αιώνα, η αποφασιστική στροφή έχει πια συντελεστεί. Οι δύο τέχνες, η ζωγραφική και η ποίηση, διερευνούν τις συγκλίσεις τους όχι στο επίπεδο της θεματικής, αλλά στο επίπεδο της φόρμας. Το ποίημα «ποζάρει» ως ζωγραφικός πίνακας όπως, σε άλλες περιπτώσεις, ο πίνακας αναπτύσσεται αφηρημένα ως γλωσσικό σύστημα. Αυτή η καταστατική στροφή προδιαγράφει την πραγμάτευση της αρχής της ut pictura poesis σε ολόκληρο τον αιώνα που έπεται, στον 20ό, με κορυφαίο δείγμα, από τον χώρο των πρωτοποριών και τη γαλλική λογοτεχνία και πάλι, τα «καλλιγραμματικά ποιήματα» της συλλογής Calligrammes (1913-1916) του υπερρεαλιστή Guillaume Apollinaire (1880-1918), όπου η διάταξη των στίχων στη σελίδα ζωγραφίζει το αναφερόμενο θέμα (βλ. ενδεικτικά το ποίημά του σε σχήμα Πύργου του Έιφελ· Apollinaire 2003, 81).
