Παρά τους περιορισμούς που υφίστανται η ζωγραφική και η γλυπτική ως τέχνες του «φυσικού σημείου» κατά την αναπαράσταση του πόνου ή της φρίκης, η λογοτεχνία αμιλλάται τις τέχνες αυτές, επιδιώκοντας να παραγάγει, με τα συμβατικά της μέσα, μια παρόμοια ψευδαίσθηση οπτικής αμεσότητας. Από την άποψη αυτή, οι περιγραφές έργων τέχνης μέσα στα λογοτεχνικά κείμενα έχουν παραδειγματική σημασία: καθίστανται τα εμβλήματα της ψευδαίσθησης αμεσότητας που η λογοτεχνία, ως τέχνη των αυθαίρετων σημείων, προσπαθεί να επιτύχει, αμιλλώμενη τη ζωγραφική και κατά μία έννοια υποκαθιστώντας την. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, η περιγραφή της ασπίδας του Αχιλλέα στους στ. 483-608 της ραψωδίας Σ της Ιλιάδας του Ομήρου. Η ασπίδα του Αχιλλέα, την οποία βλέπουμε στο κείμενο την ώρα που κατασκευάζεται από τον Ήφαιστο (ένα στατικό αντικείμενο έχει μετατραπεί σε διαδοχή από στιγμές με τον τρόπο αυτό), χωρά τα πάντα. Ο κουτσός θεός:
Βάζει τη γης, βάζει τη θάλασσα, βάζει τα ουράνια απάνω, βάζει τον ήλιο τον ακούραστο, τ’ ολόγιομο φεγγάρι, κι όλα τ’ αστέρια, ως στεφανώνουνε τον ουρανό τρογύρα
Ακόμα, «δύο πολιτείες ανθρώπων» (στ. 490), πανηγύρια και γάμους (στ. 491 κ.εξ.), αλλά και καυγάδες (στ. 499), πολιορκίες και μάχες (στ. 510 κ.εξ.), και σκηνές της αγροτικής ζωής (στ. 540 κ.εξ.) — κοντολογίς, ολόκληρο τον Μυκηναϊκό πολιτισμό που ο Αχιλλέας θα υπερασπιστεί με τη μάχη του.
Πρόκειται για τον ρητορικό τύπο περιγραφής που ονομάζουμε «έκφραση», και ο οποίος, μολονότι με παράδειγμα την ασπίδα του Αχιλλέα αποδεικνύεται παλιός όσο η γραφή, ως ταυτισμένη ρητορική άσκηση πρωτοεμφανίζεται σε κείμενα που συνδέονται με τον ιστορικό και δάσκαλο της ρητορικής Διονύσιο Αλικαρνασσέα (Τέχνη ρητορική, 10.17), του 1ου αιώνα μ.Χ. Η θεματολογία της «έκφρασης» ποικίλλει: κατά τον Θέωνα (2ος αιώνας μ.Χ.), μπορεί να αφορά στην περιγραφή ανθρώπων, δράσεων, τόπων, εποχών και εορτών. Όμως ο Νικόλαος Σοφιστής (5ος αιώνας μ.Χ.) συστήνει να περιορίζεται στις αναπαραστάσεις έργων τέχνης, και πράγματι στα νεότερα χρόνια ο όρος λαμβάνει αποκλειστικά αυτή τη σημασία. Μολονότι οι θεωρητικοί της λογοτεχνίας κάνουν διάκριση ανάμεσα στην «έκφραση», που αφορά σε αναπαραστάσεις πραγματικών έργων τέχνης στη λογοτεχνία, με τρόπο που αμιλλάται ως προς την «ενάργειά» του τη ζωγραφική, και στο «έμβλημα», που αφορά σε αναπαραστάσεις πλασματικών έργων τέχνης στη λογοτεχνία (περίπτωση ασπίδας) (βλ. τα λήμματα «Ekphrasis» και «Emblem» στην εγκυκλοπαίδεια Princeton 1993), κοινό παραμένει το αίτημα των δύο τρόπων να μας συστήσουν τη γλώσσα ως φυσικό αντικείμενο, που σημαίνει με την εικόνα, και όχι ως αυθαίρετο σύστημα σημείων.
Εκτενέστερη σωζόμενη πηγή «εκφράσεων» του αρχαίου κόσμου είναι η Παλατινή Ανθολογία, μια ανθολογία επιγραμμάτων με ποικίλα θέματα, μεταξύ των οποίων και περιγραφές έργων τέχνης, η οποία εγκαινιάζεται τον 1ο αιώνα π.Χ. από τον λυρικό ποιητή Μελέαγρο (;-60 π.Χ.) και εμπλουτίζεται ώς τον 10ο αιώνα μ.Χ., περιλαμβάνοντας ικανό αριθμό επιγραμμάτων πάνω σε γλυπτά και, χαμένα πια, ζωγραφικά έργα της αρχαιότητας. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, τα τέσσερα επιγράμματα της Ανθολογίας Πλανούδη —δηλαδή της βυζαντινής επέκτασης της Παλατινής— που περιγράφουν την ημιτελή, χαμένη πλέον «Μήδεια» του ζωγράφου Τιμόμαχου (1ος αιώνας π.Χ.), πίνακα ο οποίος παρίστανε την παιδοκτόνο τη στιγμή κατά την οποία αντιπάλευαν ακόμα μέσα της η μητρική αγάπη και ο συζυγικός φθόνος (Gurd 2007).
Για τον νεότερο κόσμο, και στα καθ’ ημάς, βασική πηγή «εκφράσεων» και «εμβλημάτων» θεωρείται η «γκιόστρα» του Ερωτόκριτου (1595-1610), του βενετο-κρητικού Βιτσέντζου Κορνάρου. Οι δεκατέσσερις άρχοντες που έρχονται να κονταροκτυπηθούν για την καρδιά της Αρετούσας στο δεύτερο μέρος του αφηγηματικού ποιήματος, φέρουν στα άρματά τους εμβλήματα, κατά κυριολεξίαν «ιμπρέζες» (Morgan 2002, 259 & 274), που δίνουν το στίγμα του χαρακτήρα τους, της γεωπολιτικής σημασίας του τόπου τους στον αναγεννησιακό κόσμο του Κορνάρου, και της συμμετοχής που αναμένεται να έχουν στην εξέλιξη του δράματος. Για παράδειγμα, ο Αφέντης της Σκλαβουνιάς δεν έχει «φορεσά» που να περιγράφεται, όμως «τ’ άρματά του»: «ήσα γεμάτα ανθούς δεντρώ και λούλουδα του κάμπου» (Β 266), και η ιμπρέζα του είναι από τις δημοφιλέστερες:
Είχε κι αυτός στην κεφαλή νησί σγουραφισμένο κ’ ήτο στη μέση του γιαλού βαθιά θεμελιωμένο κι η θάλασσα κι ο άνεμος με μάνητα το δέρνα, το κύμα ήσκα κι άφριζε κι απ’ την κορφή του επέρνα.
Ερωτόκριτος, Β 269-272
Παρόμοια, του Ρηγόπουλου της Κρήτης η ιμπρέζα εικονίζει: «...ένα κερί σβημένο· / τον Άνεμον ανάδια του ήδειχνε φουσκωμένο» (Β 757-758), και το μότο αποφθέγγεται:
Κείνη η φωτιά που μού ’φεγγε πλιό λάμψη δε μου δίδει· κι Άνεμος μου την ήσβησε, κι εδά ’μαι στο σκοτίδι
Ερωτόκριτος, Β 761-762
Λόγος και εικόνα παραδίδονται με τον τρόπο αυτόν μαζί στο ποίημα του Κορνάρου, σχολιάζοντας και αμιλλώμενοι ο ένας τον άλλο· κατά τη γνώμη των ειδικών, πάντως, η αληθοφάνεια της συνθήκης είναι περιορισμένη. Ο Κορνάρος «συγχέει εντελώς τη λογοτεχνική με την τελετουργική μορφή των εμβλημάτων, και περιγράφει κάτι που μας είναι αδύνατο να το φανταστούμε».
Αντιπροσωπευτικό δείγμα «έκφρασης» για τον 19ο αιώνα συνιστά το ποίημα «Ode to a Grecian Urn» [Ωδή σε μια ελληνική υδρία] (1819), του άγγλου ρομαντικού ποιητή, εμπνευστή του Σικελιανού, John Keats (1795-1821) (Chamberlain 2005). Ο Keats έχει αφήσει στα κατάλοιπά του και το σκίτσο της υδρίας που αποτυπώνει στο ποίημα. Για τον 20ό αιώνα χαρακτηριστικότερο δείγμα «έκφρασης» θεωρείται το ποίημα του αμερικανού μοντερνιστή ποιητή W.H. Auden (1907-1973), «Musée des Beaux Arts» (1938), που αποτυπώνει μια επίσκεψη του ποιητή στην Εθνική Πινακοθήκη του Βελγίου, και τη συμπτυγμένη θέα μιας σειράς πινάκων του διάσημου φλαμανδού ζωγράφου του 16ου αιώνα Peter Bruegel (1525-1569), με κορυφαίο ανάμεσά τους τον πίνακα «Η Πτώση του Ικάρου» (1558· σχετικά με τις ερμηνείες που έχει δεχθεί ο πίνακας και το οβιδιακό διακείμενο που μεταγράφει, βλ. Kavaler 1999, 57-76). Με δεδομένη την εποχή συγγραφής του και τα θέματα των πινάκων στα οποία εστιάζει, το ποίημα «Musée des Beaux Arts» έχει ερμηνευθεί ως βαθύς αντιπολεμικός στοχασμός.
