[…]

3. Η αντίληψη που τονίζει τη βαθιά συνάφεια ποίησης και ζωγραφικής είναι γνωστή και πολύ παλιά […], διατρέχει την Αναγέννηση και το Νεοκλασικισμό και αποκτά ιδιαίτερη βαρύτητα στο 18ο αιώνα […], όπως γνωστός είναι και ο δυναμικός αντίλογος του Lessing, ο οποίος ανέπτυξε την ουσιώδη διαφορά των δύο καλλιτεχνικών εκφράσεων: η ζωγραφική είναι χωρικά περιορισμένη στην αναπαραστατική της δημιουργία, γι’ αυτό και ρυθμίζει τις απαιτήσεις της στην απόδοση της μιας στιγμής, ενώ η ποίηση (και, προσθέτουμε, γενικότερα η λογοτεχνία) μπορεί να αναπτυχθεί χάρη στη (ρηματική ασφαλώς) αφηγηματική —ανάλογα με τις κάθε φορά ειδολογικές απαιτήσεις— πλοκή της και να αποδώσει ευρύ και ποικιλόμορφο φάσμα επάλληλων στιγμών μέσα στο χρόνο.

Η διαφορά που επισήμανε ο Lessing, ήταν σε μορφικό και, κατ’ επέκταση, συνθεσιακό επίπεδο, η καλλιτεχνική δεοντολογία ωστόσο που επέβαλε, απαγορεύοντας τους διακαλλιτεχνικούς συσχετισμούς, απείχε πολύ του να αποτελέσει έκτοτε κανόνα· και χαρακτηριστικό είναι από αυτή την άποψη το νεότερο παράδειγμα του J. Frank, ο οποίος στο δοκίμιό του για τη χωρική μορφή της σύγχρονης λογοτεχνίας (1945) έδειξε ακριβώς τον τρόπο με τον οποίο η λογοτεχνία αναπαριστά το χώρο με τα «οικοδομικά» υλικά της ζωγραφικής, αναλύοντας υποδειγματικά τη σκηνή του πανηγυριού (οι «Συνελεύσεις») στη Γιονβίλ από τη Μαντάμ Μποβαρύ του Flaubert, όπου και αποδίδεται η εικαστική ταυτοχρονία τριών επιπέδων διάρθρωσης της σκηνής (ο δρόμος, λίγο ψηλότερα η εξέδρα και πιο ψηλά ο Ροδόλφος και η κυρία Μποβαρύ στο παράθυρο του πρώτου ορόφου του Δημαρχείου) και αντίστοιχων τύπων λόγου (οι φωνές και ο θόρυβος του δρόμου από το συνωστισμό χωρικών και ζώων, οι λόγοι των «επισήμων» της εξέδρας από τον νομαρχιακό σύμβουλο μέχρι τις απονομές βραβείων για την καλύτερη καλλιέργεια, την καλύτερη ράτσα χοιριδίων ή το σταφιδόψωμο με σησαμέλαιο, και τέλος ο πολυχρησιμοποιημένος και αφόρητα στερεότυπος λόγος του Ροδόλφου προσπαθώντας να κερδίσει την ερωτική εύνοια της Έμμας.)

Σ’ αυτό το πλαίσιο, νομίζω ότι μπορεί να γίνει λόγος για τον τρίτο όρο των σύγχρονων διακαλλιτεχνικών προσεγγίσεων, που αφορά στην ειδολογικότητα των αντιστοιχούντων μεγεθών.

Πράγματι, αν εύλογα μπορεί να υποστηριχθεί είτε ότι τα καλλιτεχνικά έργα, εν προκειμένω λογοτεχνικά και ζωγραφικά, μιας ορισμένης εποχής παρουσιάζουν έναν ορισμένο βαθμό συνάφειας, μοιράζονται ορισμένες ιδεολογικές και αισθητικές αρχές, είτε ότι μια λανθάνουσα ή φανερή ενότητα χαρακτηρίζει την παραγωγή του ίδιου καλλιτέχνη σε διαφορετικά επίπεδα (ποιητής και ζωγράφος, πεζογράφος και ζωγράφος), εντούτοις αυτά δεν αποτελούν επαρκή ερεθίσματα για τις διακαλλιτεχνικές προσεγγίσεις, αφού η κάθε καλλιτεχνική έκφραση έχει τη δική της διαφορετική ειδολογική παράδοση, τις δικές της διαφοροποιητικές συμβάσεις και κώδικες, τη δική της δηλαδή ιστορικότητα, αισθητή όχι μόνο σε σύγκριση των τεχνών μεταξύ τους αλλά και στο εσωτερικό της καθεμιάς.

Έτσι, αν τα σχέδια με μελάνι του V. Hugo στηρίζονται στην αντίστιξη φωτός και σκότους, και το ίδιο μπορεί να υποστηριχθεί ότι ισχύει και στην περίπτωση του ποιητικού του έργου, στην περίπτωση του Dante Gabriel Rossetti, ποιητή και ζωγράφου, τα πράγματα, όπως έδειξε ο M. Praz, είναι πολυπλοκότερα, διότι τα ποιήματα και οι πίνακές του, με καταγωγικά σημεία αναφοράς αφενός την πρώιμη ιταλική ποίηση και το Δάντη, αφετέρου την ιταλική Αναγέννηση και ιδιαίτερα τη βενετσιάνικη ζωγραφική, δεν αποτελούν προϊόντα που τροφοδοτούνται και αναπτύσσονται από τον ίδιο πυρήνα· γι’ αυτό και τα πρώτα χαρακτηρίζονται από έναν αισθησιασμό (βλ. τα σονέτα της ενότητας «Willowwood») που εμποτίζει τη δαντική ιδανικοποίηση, ενώ τις γυναικείες αναγεννησιακές/βενετσιάνικες μορφές στους πίνακές του διατρέχει μια μεταφυσική χροιά. Στο «εσωτερικό» τώρα της λογοτεχνίας, για να αναφερθώ σ’ ένα αρκούντως εύγλωττο παράδειγμα, δεν γίνεται να παρακάμψει κανείς τη θεμελιακή διαφορά, που διακρίνεται κατά τη διαμόρφωση και εξέλιξη του ποιητικού είδους της ωδής, στη νεοελληνική της εκδοχή, μεταξύ των προεπαναστατικών προσωπογραφικών ωδών και εκείνων που στα χρόνια της Επανάστασης γειτνιάζουν υβριδικά με είδη όπως ο θούριος και ο ύμνος, καθώς οι απαιτήσεις προσανατόλιζαν πλέον το είδος σε διαφορετική επικοινωνιακή απόβλεψη και διαφορετική δομική οργάνωση.

 

4. Αντιστοιχούντα, λοιπόν, καλλιτεχνικά μεγέθη στη βάση αφενός διαπιστωμένων μεταξύ τους σχέσεων ή αναλογιών, αφετέρου των ίδιων των παραμέτρων σύνθεσής τους, τα οποία θεωρούνται μέσα από το πρίσμα γενικών αισθητικών και καλλιτεχνικών κατηγοριών, με επίγνωση όμως της ειδολογικότητάς τους, της λειτουργίας τους δηλαδή εν ιστορία, της ιστορικότητάς τους· εδώ συμπυκνώνεται το κατά την αντίληψή μου σχήμα για τους μεθοδολογικούς όρους των σύγχρονων διακαλλιτεχνικών προσεγγίσεων στο ευρύ πεδίο της συγκριτικής ποιητικής […].

Δημήτρης Αγγελάτος, «Tέχνες του χώρου και τέχνες του χρόνου. Ένα σχήμα για μεθοδολογικούς όρους και όρια στις σύγχρονες διακαλλιτεχνικές προσεγγίσεις». Eπιστημονικό Συμπόσιο. Τα όρια των ειδών στην τέχνη σήμερα, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας Σχολής Μωραΐτη, Αθήνα 2009, σ. 16-21.