Η περίοδος του Ρομαντισμού (18ος-19ος αιώνας) καθιστά το δόγμα της ut pictura poesis αντικείμενο επαναδιαπραγμάτευσης — αν και όχι πια με την αθωότητα της προ Lessing εποχής. Η μεταγραφή του αντικειμένου σε διαδικασία (βασικό αίτημα του Lessing για τη χρονική τέχνη της ποίησης σε σχέση με τη χωρική τέχνη της ζωγραφικής) συζητιέται όχι πια ως προς το αισθητικό προϊόν, αλλά ως προς τη νοητική διεργασία που οδηγεί σε αυτό. Για την Biographia Literaria (1817) του άγγλου ρομαντικού ποιητή Samuel Taylor Coleridge, η φαντασία είναι μια δύναμη που συμφιλιώνει ασύμβατες ή και αντιθετικές μεταξύ τους ουσίες και έννοιες:
την ιδέα με την εικόνα, το εξατομικευμένο με το αντιπροσωπευτικό, το καινούργιο με το οικείο, τη συναισθηματική εγρήγορση με μια αυξημένη αίσθηση τάξης.
Στη φράση αυτή αιχμαλωτίζεται η ρομαντική σύγκλιση των τεχνών: ο όρος «εικόνα» χρησιμοποιείται εδώ τόσο για την τέχνη της ζωγραφικής, όσο και για εκείνη της ποίησης. Αποτυπώνοντας την τάση αυτή στην καλλιτεχνική πρακτική, ο αγγλικός Ρομαντισμός ανέδειξε ως κορυφαίο καλλιτέχνη των συνθετικών μορφών τον ποιητή-ζωγράφο William Blake, ο οποίος στην εικονογραφημένη του συλλογή Songs of Innocence and of Experience [Τραγούδια της Αθωότητας και της Εμπειρίας] (1789-1794) ξαναδουλεύει τα θέματα του Παραδείσου και της Κόλασης του Μίλτωνα σε ζωγραφικό και ποιητικό λόγο ταυτόχρονα, ενώ παραδειγματική απόδοση στον τρόπο της «έκφρασης» των νεοτέρων χρόνων δίνει με το ποίημά του «Ode to a Grecian Urn» [Ωδή σε μια ελληνική υδρία] (1819) ο άγγλος ρομαντικός John Keats.
Στο πεδίο της νεοελληνικής κριτικής (19ος-20ός αιώνας), η αρχή της ut pictura poesis επιβιώνει κατ’ αρχήν ως ενδιάθετος λόγος, σε αυτοσχόλια ποιητικής του Σολωμού (Αγγελάτος 2009). Στο τέλος του αιώνα συνδέεται με τη συζήτηση του κώδικα της αληθοφάνειας που πρεσβεύει ο ρεαλισμός: ίχνη της βρίσκουμε στο κριτικό έργο του Εμμανουήλ Ροΐδη και στα κείμενα της διαμάχης του με τον Άγγελο Βλάχο (Αγγελάτος 2002). Γενικότερα, το φαινόμενο της χρήσης εικαστικών μεταφορών στη λογοτεχνική κριτική γίνεται πιο αισθητό όταν αφορά σε κριτικούς που ασκήθηκαν και στην τεχνο-κριτική (Μαθιόπουλος 2005). Έτσι, ο Παπαδιαμάντης παραβάλλεται με ζωγράφο της φλαμανδικής σχολής σε τέσσερις τουλάχιστον κριτικές του 19ου αιώνα (Γαβριηλίδης, Παλαμάς, Νιρβάνας, Κακλαμάνος) (Μαλαματάρη-Φαρίνου 2014). Διαβάζουμε, ενδεικτικά, στη γνωστή κριτική του Παλαμά για τον Παπαδιαμάντη (1899), ότι οι άνθρωποι του Παπαδιαμάντη:
μας φαντάζουν σαν εικόνα κανενός ελληνικού πανηγυριού, ζωγραφιστή από κανένα της φλαμανδικής ζωγραφικής τεχνίτη.
Παλαμάς χ.χ., Ι΄ 312 (παρατίθεται στο Μαλαματάρη-Φαρίνου 2014, 54)
Η συγκεκριμένη ταύτιση οφείλεται ίσως περισσότερο στη σύμπτωση της χρήσης του όρου ηθογραφία τόσο για την περιγραφή της peinture de genre, της ζωγραφικής με θεματολογία καθημερινής ζωής της περιόδου, όσο και της αφηγηματικής παραγωγής που ακολούθησε την προκήρυξη του διαγωνισμού του περιοδικού Εστία για «ελληνικό διήγημα» το 1883 (Ντενίση 2012).
Δεν πρόκειται, ωστόσο, για τα μόνα δείγματα διακαλλιτεχνικής συνείδησης μέσα στον 19ο αιώνα και στις απαρχές του 20ού. Στο άρθρο «Η Σαφήνεια και η Ασάφεια εν τη Ποιήσει» (1895), πάλι ο Παλαμάς, συζητώντας τα πρώτα φανερώματα του Συμβολισμού στην ποίηση, διακρίνει το «καθαρόν και το πλαστικόν κάλλος» του Ομήρου, από την «σκοτεινήν και την μουσικήν ωραιότητα» της ποίησης της Παλαιάς Διαθήκης [υπογράμμιση δική μου]. Στο μεταγενέστερο άρθρο του «Μουσική και Λογική στην Ποίηση» (1925) αναφέρεται στον διάσημο γερμανό προ-ρομαντικό της «Σχολής της Ιένας», Schlegel, ο οποίος στη δεύτερη διάλεξή του για τη «Δραματική τέχνη και την ποίηση» (1808), διακήρυξε ότι το πνεύμα της αρχαίας τέχνης είναι «πλαστικό», ενώ το πνεύμα της σύγχρονης τέχνης [= της ρομαντικής] «γραφικό» (Παλαμάς χ.χ., Β΄ 201-216 & ΙΒ΄ 464-479). Το κυρίαρχο, στο γύρισμα του 20ού αιώνα, ρεύμα του Αισθητισμού προέκρινε το δόγμα «της τέχνης υπέρ της τέχνης» (Αραμπατζίδου 2012). Αναμενόμενη είναι, από την άποψη αυτή, η περιγραφή της λογοτεχνίας διαμεσολαβημένης, στον λόγο των αισθητιστών κριτικών, από το ιδίωμα των εικαστικών τεχνών. Χαρακτηριστικές είναι οι περιπτώσεις του κριτικού και λογοτέχνη Νικόλαου Επισκοπόπουλου και του αισθητικού Περικλή Γιαννόπουλου. Ο πρώτος, σε άρθρα του στα περιοδικά Άστυ (1893-1901) και Νέον Άστυ (1902-1904), μελετά τα σύγχρονά του λογοτεχνικά και εικαστικά ρεύματα, ενώ ανακηρύσσει τη ζωγραφική κορωνίδα των τεχνών, και με τους δικούς της όρους κρίνει και την ποίηση (Επισκοπόπουλος 2011· Μαυρέλος 2016). Ο δεύτερος, στο μανιφέστο του «Ελληνική Γραμμή» (περ. Εστία, 12, Απριλίου 1910), ανακηρύσσει το ελληνικό τοπίο σε αισθητική αρχή, και το περιγράφει με όρους οπτικούς, κατ’ επέκταση και ζωγραφικούς.
Οι διακαλλιτεχνικές μεταφορές στον κριτικό λόγο του Αισθητισμού δεν έχουν τέλος. Κάποτε διευρύνονται ώστε να περιλάβουν και τις άλλες εικαστικές τέχνες, όπως τη γλυπτική ή την αρχιτεκτονική — ενδεικτικά, γράφει ο Παλαμάς στο άρθρο: «Τα Μεγάλα Ποιήματα» (1903): «το ποιητικό καλλιτέχνημα […] είναι ναός» (Παλαμάς χ.χ., ΣΤ΄ 211). Πρόκειται για τάση που μελετήθηκε με επάρκεια από τους κριτικούς, που συνέδεσαν τις γλυπτικές, κυρίως, μεταφορές της κριτικής και της ποίησης των αρχών του 20ού αιώνα, και με το αισθητικό ρεύμα του Παρνασσισμού (Πολίτου-Μαρμαρινού 1976). Είναι, επίσης, σημαντικό να συλλάβουμε ότι, όταν, αργότερα, ο κριτικός και πεζογράφος της Γενιάς του ’30, Γιώργος Θεοτοκάς (1906-1966) συζητά, στο μανιφέστο της Γενιάς του, Ελεύθερο Πνεύμα (1929), την παραγωγή της Γενιάς του 1880, χρησιμοποιώντας τον όρο «φωτογραφική σχολή», εκσυγχρονίζει απλώς την παλαιότερη εικαστική μεταφορά (Θεοτοκάς 1988, 39).
