Ενταγμένα στο χιουμοριστικό πλαίσιο είναι τα έργα που χρησιμοποιεί τροποποιημένα ο Δημήτρης Χαντζόπουλος στην εκδοχή του πάνω στην Πάπισσα Ιωάννα (2018) του Εμμανουήλ Ροΐδη. Ο Χαντζόπουλος, σε αντίθεση με την Πάπισσα Ιωάννα του Λευτέρη Παπαθανάση (2015) που συντίθεται από «μετάφραση» και απόδοση του πρωτοτύπου εκ μέρους του δημιουργού συνοδεία ευφυών αναχρονισμών, διατηρεί ατόφιο το σατιρικό πρωτότυπο κείμενο και το διανθίζει με εικαστικά σπουδαίες εικόνες, ανάμεσά τους και ορισμένα γνωστά έργα τέχνης. Το πλαίσιο, λοιπόν, είναι ούτως ή άλλως χιουμοριστικό και η χρήση αυτών των εικόνων συμβάλλει και επαυξάνει όπως επισημαίνει η Κέλη Δασκαλά. Κατά την Κυριακή Σεβεντεκίδου, είναι κρίσιμη η αποδοχή του «παιχνιδιάρικου χαρακτήρα» στον οποίο καθοριστικό ρόλο παίζει η «ιδιοσυγκρασία του δημιουργού» ενώ:

…η μεταγραφή ενός λογοτεχνικού έργο σε graphic novel καλό θα ήταν να μην αντιμετωπίζεται ως απλή μεταφορά σε ένα άλλο μέσο αλλά να αξιολογείται ως αυθύπαρκτο έργο και οι όποιες αρετές του —ή έλλειψή τους— να εκτιμώνται στο πλαίσιο των συμβάσεων που ορίζουν την κατηγορία τέχνης στην οποία ανήκει.

Μόνο παιχνιδιάρικος μπορεί να χαρακτηριστεί ο τρόπος με τον οποίο ο Χαντζόπουλος κατορθώνει να ενσωματώσει στην δική του Πάπισσα Ιωάννα το Πρόγευμα στη Χλόη του Μανέ σε ένα σημείο, μάλιστα, του έργου ριζικά διαφορετικό, έως και αντιθετικό, από το πνεύμα του Γάλλου ζωγράφου [...]. Η εικόνα αυτή, εντελώς εκτός πλαισίου (εκτός κι αυτό είναι η σάτιρα του ψευδοπουριτανικού καθωσπρεπισμού) λειτουργεί μόνο χιουμοριστικά καθώς ανακαλεί στο μυαλό των αναγνωστών και θεατών του έργου το πρωτότυπο και, συνάμα, πιστοποιεί την επιδεξιότητα του τροποποιητή της ως προς την απόδοση μορφών χωρίς διακριτά χαρακτηριστικά. Αποτελεί, όμως, και ένα σχόλιο όχι τόσο πάνω στο έργο του Ροΐδη αλλά κυρίως πάνω στο έργο του Μανέ με μια μικρή λεπτομέρειά του που ίσως να δίνει το στίγμα: από τα παντελόνια των δυο νεαρών ανδρών που συζητούν με τη γυμνή γυναίκα στην εξοχή, εξέχουν τα πέη τους σε στύση, κάτι που, ίσως, να αποτελούσε και πρόθεση του Μανέ που οι συμβάσεις της εποχής του απέτρεψαν να υλοποιηθεί σε ζωγραφικό έργο. Αποτίνοντας φόρο τιμής με ανάλογο τρόπο και σε άλλους καλλιτέχνες του παρελθόντος, ο Χαντζόπουλος σχεδιάζει την Ιωάννα «καταπεσούσα έπειτα επί του χώματος εκείνου» στη στάση του Νάρκισσου του Καραβάτζιο (1597-1599, [...]), την αποδίδει σε κάποια οπτασία της πριν στεφθεί Πάπισσα, ως μια από τις φιγούρες του Πειρασμού του Αγίου Αντωνίου (1946, [...]) του Νταλί με προφανή τον θεματικό παραλληλισμό των δυο έργων, προσαρμόζει τον Περιπλανώμενο Πάνω από τη Θάλασσα της Ομίχλης του Φρίντριχ [...] σε απεικόνιση του Φρουμέντιου να ατενίζει αφ’ υψηλού το ρομαντικό Υψηλό.

Στην τελευταία προσαρμογή γίνεται άμεσα αντιληπτή η μέθοδος και πρόθεση του Χαντζόπουλου να συνδέσει νοηματικά τα τεκταινόμενα στο ροϊδικό έργο με τα περιεχόμενα των εικόνων του καθώς τα λόγια που συνοδεύουν τον μεταποιημένο ρομαντικό πίνακα του Φρίντριχ είναι τα εξής: «Ο Φρουμέντιος, πρόθυμος ων ως οι ήρωες της ρομαντικής σχολής να συμμερισθή παράδεισον ή Άδην μετά της φίλης του, συνέτρωγε μετ’ εκείνης ορνίθια την Παρασκευήν και αρνίον την Τετάρτην».

Με παρόμοιο τρόπο απεικονίζει την Ιωάννα ως την Κοιμώμενη Αφροδίτη του Τζιορτζιόνε σε ένα καρέ που δανείζεται το σύνολο των λεπτομερειών του αναγεννησιακού καλλιτέχνη, το φόντο, το τοπίο, τη στάση του σώματος, τα μαξιλάρια κ.λπ, εκτός από τη γυμνότητα του κεντρικού προσώπου [...]. Ίσως σε αυτό να συντελεί η ανθρώπινη φύση της Ιωάννας που λόγω της θνητότητάς της, ούσα άρρωστη στο συγκεκριμένο μέρος του έργου, καλύπτει το σώμα της με ρούχα σε αντίθεση με τη θεά —και μάλιστα της ομορφιάς— Αφροδίτη που δε διστάζει να κοιμάται ολόγυμνη και σφύζουσα από υγεία.

Το δανεισμό του συνόλου των μορφικών στοιχείων του πρωτότυπου έργου εφαρμόζει και στην περίπτωση του πίνακα Το Κορίτσι με τις Χήνες (1863, [...]) του Μιλέ, τοποθετώντας στη θέση του προσώπου που απεικονίζει ο Γάλλος ζωγράφος τη μητέρα της Ιωάννας που «ήτο ξανθή και έβοσκε τας χήνας Σάξωνος Βαρόνου» και σε άλλους πίνακες όπως ο Κομπογιαννίτης Εξαγωγέας Δοντιών του Τέοντοορ Ρομπάουτς [Theodoor Rombouts] (1620-25, [...]) το οποίο χρησιμοποιεί για να αποδώσει με εικόνα την ροϊδική περιγραφή της θλίψης ως ανάλογης με την εξαγωγή δοντιού: «Η Λύπη, ην αισθανόμεθα δια την στέρηιν φιλτάτου όντος, ομοιάζει την εκρίζωσιν οδόντος. Σφοδρός ο πόνος αλλά στιγμιαίος», το χαρακτικό Οι Τρεις Μοίρες, Κλοθώ, Λάχεσις και Άτροπος (1558-59, [...]) του Τζιόρτζιο Γκίζι [Giorgio Ghisi] που συνοδεύει τη φράση «…και η μοίρα εξηκολούθει κλώθουσα εις αυτούς χρυσοϋφαντους ημέρας» κ.ά.

Η παιγνιώδης διάθεση του δημιουργού, όμως δεν περιορίζεται σε έργα τέχνης που τροποποιούνται με σκοπό να εικονοποιήσουν το έργο του Ροΐδη αλλά επεκτείνεται και σε άλλες εικόνες όπως το πραξινοσκόπιο (1877, [...]) του Εμίλ Ρεϊνό [Emile Reynaud], μια από τις πρώτες εφευρέσεις που έδιναν την ψευδαίσθηση της κινούμενης εικόνας και αποτέλεσαν τους προπομπούς του κινηματογράφου. Ο Χαντζόπουλος αξιοποιεί μια από τις εικόνες που έχουν σωθεί από τη συσκευή του Ρεϊνό που παρουσιάζει άλογα να κινούνται σε έναν ατέρμονο κύκλο αλλά τα αντικαθιστά με ελάφια για να εικονοποιήσει το απόσπασμα: «Η Ιωάννα, ήτις εν τη ανυπομονησία αυτής ουδέ περί της οδού εφρόντισεν ακριβώς να ερωτήση, έτρεχεν ως διωκόμενη έλαφος».

Γιάννης Κουκουλάς, Τα κόμικς ως παλίμψηστα. Μίμηση, επέμβαση, παραλλαγή και παρωδία στην Ένατη τέχνη. Διδακτορική διατριβή. Τμήμα Θεωρίας και Ιστορίας της τέχνης, Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, Αθήνα 2019, σ. 305-308. Διατίθεται εδώ .